Культурно-исторический контекст лирических поэм В. Маяковского >10. 01. 01 русская литература



Скачать 240.38 Kb.
Дата18.05.2016
Размер240.38 Kb.

На правах рукописи


Фадеева Ирина Валерьевна

культурно-исторический контекст лирических поэм В. Маяковского

10.01.01 – русская литература


автореферат
диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук


Астрахань – 2006

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века

Астраханского государственного университета



Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор Глинин Геннадий Григорьевич



Официальные оппоненты доктор филологических наук,

профессор Бронская Людмила Игоревна

кандидат филологических наук

Сатретдинова Альфия Хамитовна
Ведущая организация: Ростовский государственный

университет

Защита состоится 21 декабря 2006 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета КМ 212.009.04 в Астраханском государственном университете по адресу: 414056, Астрахань, ул. Татищева, 20а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Астраханского государственного университета.


Автореферат разослан 20 ноября 2006 года


Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат филологических наук,

доцент Л.В. Л.В. Евдокимова


Общая характеристика работы


Интерес к творческому наследию Маяковского всегда был достаточно высок. В последнее время исследования, посвященные его поэзии, развиваются в русле необходимости реинтерпретации и демифологизации творчества Маяковского, поскольку в русском культурном сознании фигура В. Маяковского традиционно имеет двойную позицию: апологета советского дискурса и поэта, который, по выражению А.К. Жолковского, «завещан нам авангардом». Исследования в области взаимодействия творчества поэта с современным ему историческим и культурным контекстом дает основание для иных трактовок наследия Маяковского, раскрытия культурологических представлений поэта. Этим и объясняется актуальность темы исследования.

Долгое время в литературоведении творчество поэта не только не рассматривалось в культурно-историческом аспекте, но и по идеологическим причинам сознательно мифологизировалось. Тем не менее, основные аспекты поэзии Маяковского в критической литературе намечены, выявлена проблематика, но не интерпретирована на должном литературоведческом уровне и в соответствии с современными тенденциями. Наиболее полно исследованы вопросы стиховедческого новаторства поэта, что объяснимо, так как именно эта область литературного мастерства имеет меньшее отношение к идеологии. В сфере стихосложения также не обошлось без некоторой идеологической подоплеки, потому что нередко Маяковский объявлялся чуть ли не единственным новатором начала века. К теме новизны версификации поэта обращались В.М. Жирмунский (1975), В.В. Тренин (1991), Н.И. Харджиев (1997), М.Л. Гаспаров (1997, 2000), Д.Д. Ивлев (1973), О.И. Федотов (1993, 1997), А.Н. Колмогоров (1963), в статьях и монографиях которых разработаны вопросы типологии рифмы, ритма.

Все вышеназванные работы неравноценны по подходу к теме и научной значимости, но наиболее адекватно и научно обоснованно для советского времени, на наш взгляд, представлен образ поэта в книгах В.Н. Альфонсова (1984, 1966), Н.И. Харджиева (1970) и Ф.Н. Пицкель (1979). В монографиях этих исследователей подробно рассмотрена метафорическая и цветосимволическая система Маяковского, проанализированы основные темы, мотивы и образы (солнце, город, слова и т.д. - см. работу Ф.Н. Пицкель (1979)), и такая тема Маяковский и футуризм. Известно, что в советскую эпоху связь творчества Маяковского и футуризма старались представить как случайную, приводя зачастую крайне неаргументированные доказательства (см., например, работы З.С.Паперного (1961), А.И. Метченко (1964), Б.П. Гончарова (1983), и др.). Отдавая дань идеологической установке того времени на «марксистско-ленинскую философию», вышеназванные три автора тем не менее демонстрируют структурно-семантический подход к интерпретации творчества поэта. Особо хотелось бы отметить критико-биографические издания В.О. Перцова (1969, 1971, 1972), в которых Маяковский представлен как синкретическая творческая личность.

Первой книгой, в которой поставлена цель комплексной реинтерпретации Маяковского, стало «литературоведческое эссе» (по определению самого автора) Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского» (2001), в котором автор соединяет биографический и литературный материал, своеобразно комментируя те или иные факты творческого и жизненного пути поэта. Однако автору не удалось избежать некоторых ошибок теоретического характера. Например, смешения поэтической фигуры Маяковского и эмпирического Маяковского. Подобное неразличение часто ведет Ю. Карабчиевского к методологически концептуально значимым искажениям облика поэта: творческий имидж идентифицируется с бытовым поведением. Однако задача эссе Ю. Карабчиевского заключается вовсе не в скрупулезном литературоведческом анализе, а в деконструировании как идеологем советского дискурса, так и идеологем постсоветского периода.

В последние годы появились исследования, весьма нетрадиционно представляющие Маяковского. Их задача состоит не в развенчании советских мифов, не в смене полярных оценок, а в представлении новой трактовки. Так, Л.Ф. Кацис (2000) рассматривает творчество Маяковского в очень «плотном» кольце текстов других авторов: от У. Уитмена, Г. Гейне, В. Розанова, И. Анненского и др. до И. Сельвинского, Б. Пастернака, О. Мандельштама и др. Суть работы Л.Ф. Кациса - в выявлении малейших интертекстуальных откликов Маяковского на тексты этих авторов. Дело, однако, здесь заключается не в количестве текстовых отсылок, а в том, что автор монографии утверждает сознательный характер их создания Маяковским.

Отдельные черты поэтики Маяковского отражены в филологической литературе довольно полно, однако актуальность нашего исследования, безусловно, определяется недостаточной разработанностью аспекта функционирования творчества Маяковского в культурном контексте эпохи, недостаточной изученностью мировоззрения и эстетических взглядов Маяковского, системного анализа данной проблемы. Данный аспект проблемы поможет воссоздать объективную картину идеологии Маяковского, определить параметры его творческой индивидуальности.

В настоящей работе мы обращаемся к лирическим поэмам В. Маяковского «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Про это», которые являются объектом исследования.

Предметом исследования выступает взаимосвязь лирических поэм Маяковского и культурно-философского процесса эпохи.

Научная новизна заключается в систематизации рассмотрения творчества Маяковского в историко-культурном контексте; в системном подходе к изучению элементов поэтики отдельных произведений В. Маяковского в аспекте функционирования в культурном контексте эпохи; предпринята попытка демифологизации творчества Маяковского, разрушения в культурном сознании представления о поэте как о художнике-идеологе, объективного определения роли Маяковского в поэзии ХХ века и снятия любых проявлений тенденциозности в интерпретации творчества поэта. Эти тезисы являются смысловым стержнем нашей работы.

Цель работы состоит в том, чтобы выявить специфику влияния культурного контекста современной Маяковскому эпохи на его творчество, без чего не может быть достигнуто глубокого понимания своеобразия его творчества как целостной художественной системы.

В соответствии с целью исследования были поставлены следующие задачи:

1. Рассмотреть поэзию В. Маяковского в диалогическом аспекте взаимодействия различных эстетических установок (символизма, авангарда) в контексте культурно-исторической парадигмы первой трети ХХ века. Показать обусловленность эстетической концепции В. Маяковского характером времени.

2. Выявить характер восприятия философских текстов начала 20 века В. Маяковским, реализацию идей ведущих философов современной поэту эпохи в его творчестве. Установить особенности присутствия философских взглядов в поэмах Маяковского: в согласительной форме и в форме полемики, их интерпретацию в его творчестве.

3. Определить параметры взаимодействия творчества Маяковского и поэтики символизма. Выделить формы взаимосвязи творчества поэтов, принадлежащих к символизму: Блока, Бальмонта, Белого с лирическими поэмами Маяковского.

4. Установить способы воплощения приемов создания авангардного текста в ранних поэмах Маяковского.



Теоретико-методологической основой диссертации послужили работы по анализу поэтического текста М.Л. Гаспарова, Ю.М. Лотмана, работы исследователей творчества Маяковского, исследования в области культурно-исторических взаимосвязей.

Методика исследования базируется на принципах системного подхода, методах сравнительного и структурного анализа.



Теоретическая значимость исследования определяется изучением форм презентации в творчестве Маяковского культурно-исторических аспектов. Углубляются представления о философской мысли начала века, символизме, авангарде, обосновывается их влияние на поэзию Маяковского, на культурный контекст в целом.

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования его материалов и результатов для дальнейшего изучения творчества В. Маяковского; в вузовских курсах истории литературы, а также стать основой проведения спецкурсов, посвященных изучению художественного мира поэта.

Положения, выносимые на защиту:

  1. Культурно-исторический контекст поэзии Маяковского определяет специфику его художественной системы и эстетических взглядов.

  2. Маяковский последовательно воспринимал и выражал основные философские изыскания своей эпохи. В ранних лирических поэмах нашли свое отражение «Философия добра и любви» В. Соловьева, взгляды В. Розанова, учение Ф. Ницше, некоторые аспекты теории марксизма.

  3. Творчество Маяковского обнаруживает связь с поэтикой символизма. Поэт заимствует некоторые символические образы, способы автопрезентации, формирует собственную эстетическую систему с использованием эстетических категорий символизма.

  4. Методы и приемы создания текста Маяковского характерны для авангардного искусства. Формат авангарда является одним из основных способов выражения авторского сознания и формирования основ поэтики.

Апробация работы. Фрагменты диссертационного исследования были апробированы в докладах на 9 международных Хлебниковских чтениях (Астрахань, 2005), Кирилло-Мефодиевских чтениях (Астрахань, 2006), на итоговых научных конференциях АГПУ (АГУ), нашли отражение в публикациях.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, содержащего 250 наименований.

Основное содержание работы


Во «Введении» обосновывается актуальность темы, определяется научная новизна, характеризуется степень изученности проблемы, раскрывается теоретическая и практическая значимость результатов работы, формулируются положения, выносимые на защиту.
Глава 1. Поэмы Маяковского в философском контексте начала 20 века.

В данной главе нами определяются доминирующие философские идеологемы (идеи русской соборности, русского космизма), которые составляют основу мировоззренческой концепции серебряного века. Поэзия В. Маяковского – явление самобытное и в то же время глубоко закономерное, отвечающее духу переломного времени и тесно связанное с общими тенденциями развития литературы и культуры этого периода. Увидеть и раскрыть эту связь можно через соотнесение лирических произведений поэта и контекст философской мысли современного ему периода.

Для искусства начала ХХ века было характерно стремление к взаимопроникновению разнообразных явлений русской культуры. Новейшие течения в различных сферах культуры образовали в России на рубеже веков единый поток, соединявший в себе множество самых разных, подчас противоположных тенденций: орфическое и демоническое, злободневное и вечное, отчаянный скепсис, мечтательность, духовную усталость и героику, пафос сохранения «священного огня» и жажду «нового неба» и «новой земли». Атмосфера напряженных эсхатологических ожиданий способствовала формированию особого синтетического типа сознания. Активизировалось стремление к созданию таких ценностных построений (учения Н.Федорова, Вл. Соловьева и др.), которые смогли бы, наконец, духовно преобразить человечество, завершить его многовековые искания.

Предпринята попытка рассмотреть философию истории Маяковского, философские взгляды Соловьева, Розанова, Бергсона и др. как источники формирования эстетической системы Маяковского, поскольку собственно эстетические запросы поэта переплетались с исканиями философского и религиозного порядка. Сопоставляя аксиологическую парадигму В. Соловьева с мотивным комплексом поэм В. Маяковского («Облако в штанах», «Флейта-позвоночник»), предполагаем, что поэт опирался на идею Соловьева о поэзии как о культовом действии, изменяющем реальность и о художнике как о трансцендентной фигуре, о подчиненности духовно-физического мира человека историческим законам. Идеология Маяковского базируется на комплексе соловьевских идей: связь конкретного человека со всеми, всеобщим, выход за свои границы через вечное духовное движение, сквозь время к бессмертию. Отдельные диалогически сосуществующие мифологемы произведений Маяковского восходят через философию Соловьева к философии Маркса, а именно стремление понять общий этико-исторический закон жизни, пафос переделки мира, культ молодости («Иду красивый, двадцатидвухлетний»), силы, напора («Я тебя,/ пропахший ладаном,/ раскрою»), агрессивности, волевого индивидуализма, идея подчиненности духовно-физического мира человека историческим законам. Нами выделяются четыре основные идеи этико-философской концепции Маяковского:



  1. Акцент на «особости» свободного человека и его мессианской роли в мире; основанием стала вера в безграничные возможности человеческого разума и абсолютную бессмертную ценность каждой личности.

  2. Идея глобальной борьбы, радикального выбора, который должно сделать новое поколение; с этой идеей связано присутствие в поэмах В. Маяковского эсхатологических мотивов, идей близости конца света, которые основывались на том, что конец цикла мировой истории символизирует грядущее преображение мира.

  3. Идея любви, добра, сердца, духа как стержень христианства; Маяковским данная идея выражалась в стремлении к абсолютной духовной свободе и в провозглашении любви ко всему человечеству.

  4. Присутствие некоего глобального врага: Бог, соперник, быт и т.д.

Имя В.В. Розанова – узловое в русской литературе начала XX века. Выявление «розановского слоя» в Маяковском – неминуемо. К нему мы приходим хотя бы как к необходимому звену в системе – ведь теперь уже ясна роль Розанова для всего поколения постсимволистов.

В лирических поэмах Маяковского обнаруживается влияние философских идей Розанова: его рассуждения о семье и роде как единственной возможности не бесследно жить на земле, на наш взгляд, имеют прямое отношение к тем проблемам, которые всегда волновали Маяковского (особенно это очевидно при рассмотрении поэмы «Про это»). При очевидности зависимости тем, мотивов и образов творчества Маяковского от произведений философа, зачастую имеет место не заимствование, а скрытая полемика с позицией Розанова. Семейный быт, который, по Розанову, является основой жизни, показывается Маяковским как жизнь и существование неправедное, неискреннее.

Значимым представляется и то, что у Розанова и Маяковского стирается граница между написанным или сказанным словесным текстом и текстом – жизнью. В текстах Розанова знаки препинания несут особую смысловую нагрузку, меняется и семантика, и синтактика, и прагматика. Сложный синтаксис Маяковского в какой-то степени вырос из Розанова, знаки препинания у поэта утрачивают свою незаметную роль и выходят на первый план, играя, показывая оттенки настроений и продолжая мысль автора. Самое главное – у Розанова и Маяковского стирается граница между написанным или сказанным словесным текстом и текстом – жизнью, явно предвосхищая эстетику постмодерна.

Представляется очевидным, что творчество Маяковского и Розанова – это творчество особого типа, когда человек, автор, делает из своей жизни факт искусства, произведение. Жизнь Маяковского, как и Розанова, являет собой трагический авангардно – постмодернистский перфоманс, когда сам человек делает из себя артефакт, свою человеческую материю использует как знаковый, выставляемый материал для создания эстетического текста.

Представляется близкой Маяковскому концепция, сформулированная французским философом, представителем интуитивизма и философии жизни Анри Бергсоном по сути выражаемых им идей и трактовке процессов бытия.

Бергсон, размышляя о границах жизни и искусства, называл творчество пограничным феноменом, очень важным для функционирования общества. Творчество, по Бергсону, средство и показатель преодоления одиночества. Подлинная и первобытная реальность, по Бергсону, есть жизнь как метафизически-космический процесс, жизненный порыв, творческая эволюция. Структура ее – длительность, постигаемая только посредством интуиции, противоположной интеллекту, а аспекты длительности – материя, сознание, память, дух.

Эта логика подтверждает убежденность Маяковского в необходимости изменения внешних обстоятельств для изменения внутреннего бытия человека, обязательность революционного преобразования жизни.
Глава 2. Творчество Маяковского и поэтика символистов.

В данной главе нами рассматривается эстетическая концепция творчества Маяковского в ее соотнесенности с поэзией символистов: Блока, Белого, Бальмонта, выявляются генетические связи поэм В. Маяковского с поэтикой русского символизма. Представляется, что самообъективация Блока и Маяковского была схожей, однако Маяковскому присущ больший биографизм. Общность проявляется также и в том, что и у Блока, и у Маяковского самый широкий культурный и историко-социальный контекст всегда присутствует в том естественном превращении «личного» содержания в «личный» сюжет, которое и составляет сущность их поэзии. Образ «я» у Маяковского существует как реализация принципа встречного движения разнородных начал. Лирический герой Маяковского не поддается никакому отвлеченному анализу сам по себе, без «предыстории», в чистом виде именно потому, что будучи конструкцией бесконечного множества «перекрестков», он в то же время предстает живой силой разрушения любых формальных попыток его решения, как и наследие Блока, его поэзия «вочеловечения». Примером такого «сращения» лирического «я» поэта с его биографией служит поэма «Флейта-позвоночник» - это поэма о создании поэмы. Герой «уходит в автора», решение конфликта переносится из жизненной сферы в сферу творчества. Можно сказать и так: в поэме наблюдается ситуация двойного отражения, когда авторская самообъективация порождает самообъективацию героя, и традиционное, объективное неравенство «автор – герой» уничтожается их творческим, «авторским» тождеством. Лирический герой Маяковского во «Флейте» нарушает границы хронотопа лирического (описанного сквозь призму «я») события жизни и вступает в пределы авторского хронотопа события творчества. Рожденный творческой энергией автора, герой «Флейты» возвращается в лоно творящего сознания, но теперь уже – своего собственного, не авторского. Движение лирического «я» Маяковского есть движение по кругу – от первичного автора оно снова приводит его к полюсу «творческого распятия», где совпадение их становится абсолютным, неразличие – полным. Кольцевая (замкнутая) бесконечность творчества, которая всегда чревата его самоотрицанием – вот слитный смысл финала «Флейты».

Таким образом Маяковским реализуется блоковский принцип возведения конкретного жизненного переживания к сущности переживания истории.

Используются Маяковским и символические и мифологические сюжеты: небо-отцовское начало, церковь-сердце и одновременно сосредоточие поэтического вдохновения. Любовные муки символизируют образы костра, креста. Используются образы звезд, неба, млечного пути, развивая блоковский прием соединения интимно-лирического с вечным. Поэтически воссоздавая картину любовной «мистерии», эти образы позволяют передать ее праздничность и трагедийность, антиномичность и двуплановость всего происходящего; вместе с другими средствами служат сопряжению земного с космическим, сиюминутного с вечным. Таким образом реализуется символический прием метафоризации любовной страсти, когда понятие страсти становится не только собственно представлением, но и наполняется космическим смыслом.

Обращает на себя внимание свобода и мастерство, с которыми Маяковский вводит в свою поэму явления, существа, имена, взятые из самых различных эпох, мифологий, религий (например, волхвы, Христос, Голгофа, Варрава, апостол Петр, Мефистофель и т.д.). В зависимости от контекста и художественных задач, они приобретают самую разнообразную стилевую окраску, причем порой в одном и том же образе неприкрытый сарказм совмещается с патетикой.

Нами отмечается очевидная общность Бальмонта и Маяковского, которая проявляется в «широте размаха» и масштабности образов. Ощущение Бальмонтом и Маяковским «огромности» своего «я» спровоцировало появление в поэзии обоих эту широту. Личности огромной, с большой буквы, коей заявили себя они, было бы тесно в узком лирическом мирке камерной поэзии. Отсюда и «прорывы» Маяковского в необъятное пространство, в вечность, стесненность любыми границами, будь то даже собственное тело: «И чувствую – // «я»// для меня мало.// Кто-то из меня вырывается упрямо».

И Бальмонт, и Маяковский активно использовали краски в своем творчестве, «спецэффекты», усиливающие эмоциональное воздействие на читателя. «Поэт злоупотребляет драгоценными камнями, всяческой яркостью… Он вдохновляет себя географической и иной экзотикой», - писал Айхенвальд о Бальмонте. О поэзии же Маяковского вообще было принято говорить живописными терминами, поскольку поэт был верен еще футуристской традиции, согласно которой носителями цвета в поэзии являются согласные, за счет использования которых можно сделать «фактуру слова» экспрессивно насыщенной.

Помимо роднящих поэтов масштабности, индивидуализма и яркой колористики, к «общему знаменателю» их приводит болезненная потребность самоутверждения «я» в поэзии и эпатирующий характер их лирических героев. Эпатаж этот равно проявляется как в выражении ничем не прикрытой «ненависти» к человечеству и в фамильярном обращении к солнцу, луне и стихиям, а заодно и в отождествлении с ними самого себя: «Вездесущий Огонь, я тебе посвятил все мечты, / Я такой же, как ты» («Гимн огню» (1900)) или: «Я - предвечернее светило, Победно-огненный закат!» («Голос заката» (1901)) в поэзии К. Бальмонта, так и в презрительно-пренебрежительном тоне обращения к самому господу Богу лирического героя Маяковского: «Я думал - ты всесильный божище,// а ты недоучка, крохотный божик.».

Акцентированная автобиографичность лирических героев сближает Маяковского с А. Белым. Кроме этого, отмечается также наличие общих образов в произведениях Белого и Маяковского. Это – прежде всего – трагический образ «площадного» поэта, «пророка-арлекина-сумасшедшего», над которым смеется и издевается толпа («я» Маяковского порой близко к юродству, приближающему богоборческое «я» поэта к Творцу).

Относительно формальной преемственности можно отметить очевидную близость поэтического творчества Белого и Маяковского, выраженную в особом приеме организации стиха – так называемой «мозаики», когда повествование строится как на кубических картинах: совершенно разные факты, на первый взгляд никак не связанные между собой, ни самом деле дополняют друг друга, дописывая общую картину до целой. Прием этот Л. Белый развивает в «Котике Летаеве» (1916), где ряд осколков-эпизодов постепенно составляет картину мира в произведении.

Этот же мозаичный прием организации повествования реализован в поэмах Маяковского «Облако в штанах» (1914 – I5) и «Флейта-позвоночник» (1915), когда совершенно разные пространственно-временные пласты сосуществуют в текстовом пространстве на равных: действие происходит в комнате ожидания любимой, на улице, в масштабах земного шара и, наконец, у небесного отца («Облако в штанах»), а связующей питью, лейтмотивом пластов становится мотив отчаяния, охватившего лирического героя.
Глава 3. Русский авангард и поэмы Маяковского.

В данной главе нами определяются основные принципы авангардного искусства и их функционирование в поэзии В. Маяковского.

В «чистом» авангарде реальность в своем крайнем выражении приравнивается к реальности сознания субъекта в момент потока вдохновения. Реальность же внешнего мира предстает в непривычном ракурсе особого видения автора: «Мир сквозь призму МОЕГО взгляда». Авангард отражает не предметную данность этого мира, а его инобытие, которое есть хаос изменений, чистая энергия, всеобщая слитность или иное расположение границ.

Кроме того, авангард снимает оппозицию материи и духа, для него все совершается здесь и сейчас; происходит смена источника инспирации. В авангарде именно материя в широком смысле слова становится источником творчества (в предыдущей культурной традиции творчество было достоянием области духа). В качестве материи осознается и внешняя реальность, и авторская телесность, и художественный материал, в том числе и слово.

С другой стороны – формой этой хаотической материи является язык, рассматриваемый авангардистами также как источник «чудесного и неведомого».

Энергетика внешнего мира становится источником творчества. Здесь предмет изображения и источник инспирации практически совпадают, так как именно творчество – поле эстетического освоения авангарда.

Таким образом, авангардное творчество базируется на следующих позициях:

1. творчество как результат нецеленаправленной деятельности автора, при этом все проявления жизненной активности декларируются как творчество;

2. творчество в результате спонтанной реакции, когда состояние вдохновения представляется как некая одержимость «иным»;

3. декларирование себя трансцендентным; в этом случае творческой энергией считается жизненная энергия роста, силы, воли, которая объявляется мистической. Авангардисты иногда были склонны все проявления своего эмпирического «Я» (от физиологических реакций и процессов до поведенческих) изначально манифестировать как «иное». Именно этот прием наиболее часто используется Маяковским. «Сакрализация» телесных проявлений поэта – «земного Бога» носит откровенно эпатирующий характер:

Женщины, любящие мое мясо, и эта

девушка, смотрящая на меня, как на брата,

закидайте улыбками меня, поэта, –

я цветами нашью их на кофту фата!

4. творчество как результат ненамеренных манипуляций с языком, которое проявляется как результат деятельности, где ослаблен контроль рационализма (ошибки, опечатки).

Нами рассматриваются этапы творческого акта в авангардистской поэзии Маяковского. Основной акцент в поэзии Маяковского делается не на словесной форме ради нее самой, а на телесно-духовной форме самого творящего субъекта в момент вдохновения, которая являет собой постоянно меняющуюся форму самого бытия – прообраз новой Вселенной. Задача автора – донести до читателя энергию творчества мгновенно: «Слушайте!// Проповедует,// мечась и стеня,//сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!».

Основная характеристика формы в авангарде – ее плотность и динамичность; тенденция к «плотности» материала наблюдалась уже в акмеизме, но там использовался словесный материал, а сама форма была стабильной, фиксированной. В авангарде же предельная подвижность формы сочетается с тенденцией к материальной плотности, что приводит в конечном итоге к совмещению художественного и нехудожественного материала и к выходу за рамки искусства. Маяковский активно осваивает этот прием, при этом стремится к максимально адекватному «отпечатку» самости субъекта в своих творениях – сохранить идентичным переживание. На первый план выходит энергия звучащего, артикулируемого слова и пишущей руки (переживание = действие): «Забуду год, день, число.// Запрусь одинокий с листом бумаги я,// Творись, просветленных страданием слов// нечеловечья магия!».

Словесная форма в поэмах «спаяна» с телесностью автора, ибо его телесность – это и звучащая материя. Здесь на уровне автора совмещены источник вдохновения, материал, форма и явленный миру динамичный идеал. Идеал – это в конечном итоге творческий/творящий субъект как принципиально иное бытие: «А я у вас – его предтеча,// я – где боль, везде,// на каждой капле слезовой течи// распял себя на кресте.».

Главной характеристикой текста становится его действенность. Текст должен нести истину о природе творчества. Идеальный читатель авангардистского текста должен приобщиться авторской логике творческого процесса, пережив эстетический шок: «Славьте меня!// Я великим не чета.// Я над всем, что сделано,// ставлю «nihil».

Однако Маяковский изначально постулирует невозможность воображаемого читателя занять позицию идеального эстетического адресата, способного постигнуть мистическую природу творчества. Читателя, равному автору по его творческой силе, в авангарде не может быть, так как автор занимает совершенно исключительную позицию. В результате, взаимодействие автора и читателя превращается не в диалог как таковой, а в демонстрацию гиперболизированного авторского «я» любому «не-я»: «Я,//златоустейший,// чье каждое слово//душу новородит,// именинит тело,// говорю вам:// мельчайшая пылинка живого// ценнее всего, что я сделаю и сделал!».

Агрессия и пренебрежение по отношению к предполагаемому адресату, воплощаемое в большинстве авангардистских текстов предполагает не только демонстрацию «себя-творца», но потенциально такая стратегия направлена на мгновенное превращение читателя в идеального адресата, т. е. самого Автора. Но даже когда по отношению к читателю в авторском обращении звучат отеческие ноты, цель его всегда одна и та же: показать и доказать приоритет творчества в его чистом виде над всеми другими ценностями как «псевдоценностями». Независимо от авторской тональности обращения к читателю (прямого или косвенного) автор всегда предлагает лишь себя самого. Происходит освобождение «Я» автора от всех проекций внешнего мира.

Субъектно-объектные отношения в лирических поэмах В. Маяковского реализуются следующим образом: субъект как единственная реальность предстает в поэмах Маяковского в варианте я - храм, город, мир, универсум: «… Смотри,// мои глазища – // всем открытая собора дверь».

В поэмах Маяковского можно выделить прием балансирования между творческим субъектом и объектом. В ироничной и образной форме этот прием продемонстрирован в у В.Маяковского в поэме «Облако в штанах»: «Хотите – // буду от мяса бешеный// – и, как небо, меняя тона – // хотите – // буду безукоризненно нежный,// не мужчина, а – облако в штанах!».

Герой Маяковского всегда раздвоен между полярными точками 1) немыслимой этической высоты ради блага всего человечества: «Но мне – // люди,// и те, что обидели – // вы мне всего дороже и ближе» и 2) самодовлеющей гиперболической субъективности ради нее самой: «Невероятно себя нарядив,// пойду по земле,// чтоб нравился и жегся,// а впереди// на цепочке Наполеона поведу, как мопса.».

Поэзии Маяковского, как и авангарду в целом, чужды все формы сакрализации случайности. Футурист осознает себя не игрушкой в руках судьбы, а полноправным игроком на арене мироздания. Игра как слияние закономерного и случайного занимает одно из центральных мест в художественной системе Маяковского. Она становится не только излюбленным предметом изображения в авангардной поэзии и живописи (мотивы карточной игры, цирка, театра, спорта), но и способом существования самого произведения искусства: «Я сегодня буду играть на флейте.//На собственном позвоночнике.», «Я – // площадной сутенер// и карточный шулер!».

Для футуристов характерно игровое отношение к языку. Заумный язык имеет много общего с эгоцентрической речью ребенка, аутической речью для себя, не преследующей коммуникативных целей. Для футуристов семантическое поле «ошибки» образуется частичным пересечением таких смысловых множеств, как «случайность», «неожиданность», «неправильность», «ненормальность». Общее между ними - несоответствие установившимся законам, нормам и правилам. При этом неправильность для футуристов важнее, чем случайность, которой они готовы пожертвовать, когда предлагают использовать ошибку (неправильность) как прием, т.е. преднамеренно, а не случайно. Пространство игры привлекает футуристов, прежде всего, как зона свободного творчества. В. Маяковский определяет искусство как «свободную игру познавательных способностей». Игровое начало в футуристическом тексте исполняет не локальную, вспомогательную роль, имеет отношение к самой онтологии произведения. Текст Маяковского играет. Движение, становление, изменение пронизывает все его уровни. Ни в чем нет устойчивости, определенности, обязательности: частые непредсказуемые смены ритма, неправильное построение предложений, разнообразные нарушения логики и здравого смысла, обилие парадоксов, каламбуров, своеобразный билингвизм, предполагающий мгновенные переключения с общеупотребительного на индивидуальный язык автора. Игра включается не только в семантику, синтактику, но и в прагматику авангардного текста. Поэтические тексты Маяковского требует особого игрового взаимодействия произведения с читателем. Предлагаемая читателю игра относится к типу игр с неполной информацией, по неустановленным или меняющимся правилам. Она требует от обоих партнеров деятельного сотрудничества, взаимных перекодировок, каждый раз приводящих к разным результатам - интерпретациям.

В качестве источника новой выразительности и способов освобождения сознания от стереотипов Маяковский использует мотивы сна, различных болезненных состояний («Возьму сейчас и грохнусь навзничь// и голову вымозжу каменным Невским!») как разновидности творческого поведения.

Активно эксплуатируется Маяковским популярный в поэтике авангарда мотив безумия. Авангардисты считали это приемом, позволяющем нарушать диктуемые обществом запреты и нормы, касаться табуированных тем, оскорблять коллективную мораль и индивидуальное самолюбие.

Для Маяковского безумие - один из радикальных способов представления собственного Эго. Утверждаемая авангардистами связь понятий безумие, свобода и индивидуальность вполне укладывается в романтическую парадигму. К той же романтической традиции тяготеет тема сумасшествия у раннего В.Маяковского. Но если безумие эгофутуристов интровертно, направлено на выявление возможностей внутреннего Я, то у B. Маяковского оно экстравертно и служит обличению безумия внешнего мира.

Категория безумия в художественной системе В. Маяковского полифункциональна. Психологическая неустойчивость служит средством воссоздания картины мира, утратившего надежную систему координат. Но в отличие от романтиков, Маяковский не отделяет себя от обезумевшей толпы непроходимой стеной. Внутреннее и внешнее пространства у него взаимопроницаемы. Поэт готов представительствовать перед Богом от лица этого безумного мира: «Пришла// и голову занавесила// мысль о сумасшедших домах», «любящие Маяковского!» -// да ведь это же династия// на сердце сумасшедшего восшедших цариц».

В декларируемой В. Маяковским позиции, кроме мощного гуманистического посыла и представления социальных пристрастий поэта, очевидна сильная эстетическая составляющая. Расфокусированный взгляд безумца, дающий неожиданные, случайные углы зрения - одно из средств достижения эффекта остранения.

Данные авангардистские приемы, активно используемые В. Маяковским, позволяют фиксировать образы в их случайном, первозданном виде, предоставлять творческому субъекту дополнительные степени свободы.

В Заключении подводятся итоги рассмотрения общих закономерностей, определяющих формирование поэтической системы В. Маяковского в русле культурно-исторического процесса эпохи. Сложная эстетическая парадигма произведений Маяковского, многообразные отсылки к культурным явлениям философии и литературного процесса эпохи характеризуют оригинальную художественную эстетику поэта. Целостная картина восприятия поэзии В. Маяковского в ее взаимосвязи с культурным контекстом позволяет расширить представление о синтезе идеологем эпохи в творчестве В. Маяковского.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:



  1. Волынкина И.В. Интертекстуальность в поэме В. Маяковского «Облако в штанах». // Итоговая научная конференция АГПУ (22 апреля 1999 г.). Тезисы докладов. Литература. Русский язык. – Астрахань: Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та, 1999. – 97 с. С.43. ISBN 5-88200-420-9-общ. 0,01п.л.

  2. Фадеева И.В. О некоторых источниках поэмы В. Маяковского «Облако в штанах». // Итоговая научная конференция АГПУ (27 апреля 2001 г.). Тезисы докладов. Литература. – Астрахань: Изд-во Астраханского гос. пед. ун-та, 2001. – 89 с. С.49. ISBN 5-88200-593-0. 0,01 п.л..

  3. Фадеева И.В. Эстетика авангарда в творчестве В. Маяковского. // Творчество В. Хлебникова и русская литература: Материалы IХ Международных Хлебниковских чтений. 8-9 сентября 2005 г. / Под ред. проф. Г.Г. Глинина; Сост.: Г.Г. Исаев, Л.В. Евдокимова, А.А. Боровская, О.Е. Романовская. Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2005. 299 с. С. 180-185. ISBN 5-88200-848-4. 0,3 п.л.

  4. Фадеева И.В. Творчество В. Маяковского в контексте символистской поэтики. // Традиционная славянская культура и современный мир: Материалы II Кирилло-Мефодиевских чтений, г. Астрахань, 22 мая 2006 / сост. и научн. ред. Л.В. Спесивцевой. – Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2006. – 209 с. С. 71-75. ISBN 5-88200-902-2. 0,3 п.л.

  5. И.В. Фадеева. Поэмы В. Маяковского и поэтическая система А. Блока. // Южно-российский вестник геологии, географии и глобальной энергии: научный технический журнал. – Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2006, №8 (21). С.45-49. ISBN 1818-5169. 0,4 п.л.

  6. И.В. Фадеева. Философия добра и любви В. Соловьева в поэмах В. Маяковского. // Гуманитарные исследования: журнал фундаментальных и прикладных исследований. – Астрахань: Издательский дом «Астраханский университет», 2006, №4 (20). С. 52-57. ISBN 1818-4936. 0,5 п.л.


Фадеева Ирина Валерьевна
культурно-исторический контекст лирических поэм В. Маяковского
Автореферат

Подписано к печати формат 60х84 1/16.

Гарнитура Times New Roman. Уч.-изд. л. . Усл. печ. л.

Тираж 100 экз. Заказ № .

Издательский дом «Астраханский университет»

414056, г. Астрахань, ул. Татищева, 20

тел. (8512) 54-01-87, 54-01-89

E-mail: asupress@yandex.ru





База данных защищена авторским правом ©refedu.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница