Учебно-методический комплекс дисциплины сд. Р. 3 Психология творчества



страница19/28
Дата27.04.2016
Размер5.38 Mb.
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   28

Лекция 5. Психологические основы восприятия произведений различных видов искусства


Взгляд отечественных психологов на теорию «вчувствования» Т. Липпса

По мнению О.А. Кривцуна97, воздействие произведения искусства зависит от свойств художественного текста и от характера его восприятия. Множественность интерпретаций произведения искусства ставит вопрос о том:



  • какую роль играют объективные и субъективные факторы в процессе художественного восприятия;

  • в какой мере сама художественная ткань является источником «смыслопорождения»;

  • в какой степени дополнительные смыслы привносит реципиент - читатель, зритель, слушатель.

Одной из психологических теорий, посвященных изучению процесса художественного восприятия, явилась теория «вчувствования»98, разработанная Т. Липпсом, согласно которой природа художественного наслаждения есть «объектированное самонаслаждение». Все эмоциональные реакции, возникающие у человека в момент восприятия искусства, являются ответом на импульсы, посылаемые произведением, а эффект воздействия зависит от умения преобразовывать эти импульсы в собственное интимное переживание. Т.Липпс стремился выявить зависимость восприятия от объекта. Исследователь отмечает влияние пространственных композиций разного типа в архитектуре, изобразительном искусстве, сценографии, отмечая, что мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору, воспринимая лежащий прямоугольник. Но иконографическая сторона произведения искусства не способна быть определяющим фактором восприятия.

Теория художественного восприятия Т.Липпса близка концепции Канта, согласно которой художественно-ценное связано не с объектом, а зависит от духовного потенциала субъекта, от его способности «разжечь» в самом себе волнение и безграничную чувствительность. Наслаждение богатством, широтой, интенсивностью внутренней жизни, к которой побуждает произведение искусства, является главным итогом художественного восприятия. Таким образом, Т.Липпс:



  • утверждает определяющее влияние психических свойств человека на характер «распредмечивания» произведения искусства;

  • вскрывает ряд механизмов художественного моделирования психических переживаний (закон «психической запруды»).

Если художественное событие задерживается в своем естественном течении, то психическое движение образует «запруду», т.е. останавливается и повышается на том месте, где налицо задержка, помеха, перерыв. Этим приемом часто пользуются авторы, стремящиеся к созданию острых форм драматической напряженности, когда и художественном тексте умышленно нарушается предсказуемая логика повествования, сознательно оттягивается развязка. Вместо ожидаемого разрешения конфликта он внезапно обрастает новыми эпизодами и т.п. Во всех таких случаях «психической запруды» эмоциональное переживание становится более интенсивным.

Теорию «вчувствования» критиковали за то, что Т. Липпс не делал различия между художественными эмоциями и повседневными эмоциями человека в обыденной жизни. Л.С. Выготский утверждал, что художественное произведение пробуждает в нас аффекты двоякого рода:



  • «если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета - это будет соаффект;

  • если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, - это будет собственный аффект зрителя, который следует отличать от соаффекта».

В собственном аффекте зрителя, который не вызывается мотивами сопереживания, Л.С. Выготский видел особенности художественной эмоции и считал, что аффективно-смысловые образования сознания существуют объективно вне каждого отдельного человека в виде произведений искусства. Искусство способно создавать «партитуру чувств», избыточную для человека, но недостаточную для человечества в целом. Л.С. Выготский и Д.Б. Эльконин, называют эти объективные аффективно-смысловые образования, идеальной формой, которая усваивается и субъективируется в процессе индивидуального развития, становится реальной формой психики и сознания индивида. Искусство практически вводит человека в мир человеческих ценностей. Активное восприятие и созерцание произведений искусства есть начало духовной практики.

А.В.Запорожец описывал эволюцию поведения детей в театре следующим образом: со-присутствие, со-чувственное со-действие, со-чувствие, со-переживание. Таким образом, со-присутствие превращается в со-участие (со-причастие), из которых вырастает со-мыслие и эстетическое отношение к происходящему на сцене.

Для понимания природы художественного восприятия важно видеть связь, существующую между фантазией и эмоцией. Каждый человек может найти пример из собственной жизни:


  1. Если висящее в комнате пальто кто-то ночью принимает за фигуру человека, то это заблуждение, но возникающее чувство страха оказывается совершенно реальным.

  2. Рассказанная в театре, кино, литературном произведении история является вымыслом, однако слезы, проливаемые зрителем, реальны.

Здесь действует психический механизм, который обозначают как феномен допущения и который заставляет смотреть:

  • на вымышленное как на реальное;

  • на заблуждение - как на действительный факт.

Повседневная жизнь любого человека подтверждает, что эмоцию вызывает реальное и воображаемое событие, иллюзии жизни равны ей самой. Степень интенсивности переживание художественной реальности может быть не меньше, чем переживания действительного события.

Важно отметить, что художественные эмоции - это всегда парциальные эмоции, которые не стремятся к переходу в действие, к реализации, к практическому претворению. Если сильный стресс, переживание в жизни побуждают преодолеть эту ситуацию, мобилизуют активность, то в искусстве сильное переживание не ведет к желанию преобразовать его немедленно в действие и оказывается самодостаточным:



  • в обыденной жизни витальная сила искусства рождает такого рода оценки: «я получил большой заряд», «я испытал потрясение» и т.п.;

  • художественно-эмоциональное насыщение представляет ценность само по себе.


Элементы художественной установки и механизмы восприятия произведений искусства

Для осмысления механизмов психологии художественного восприятия следует определить понятие «художественная установка» как система ожиданий, складывающаяся в преддверии восприятия произведения искусства, соотношение сознательных и бессознательных компонентов художественной установки. Собираясь воспринимать художественное произведение, человек настраивается на его особый образно-тематический строй, язык, стилистику. Неосознаваемые компоненты установки зависят от внутренних особенностей самого реципиента, от интенциональности его сознания. Особая направленность в большей степени ориентирует одних на детективы, других - на мелодрамы, третьих - на трагедии.

Установка формируется окраской темперамента, особыми эмоциональными свойствами индивида.

В Х1Х веке появились теории, определяющие зависимость художественного воздействия от ожиданий, складывающихся внутри субъекта. Понятие «апперцепция» определяет особенности процесса восприятия как отождествление свойств объясняющего и объясняемого.

Исследуя проблемы психологии восприятия («Психология созидающего глаза»), Р.Арнхейм отмечает, что наш глаз всегда схватывает центральные элементы формы, моментально дифференцирует их от частных в любом изображении.

Вёльфлин пришел к выводу, что если картина отражается в зеркале, то не только меняется ее внешний вид, но и полностью трансформируется ее смысл и это происходит вследствие обычной привычки чтения картины слева направо. При зеркальном перевертывании изображения восприятие его существенно меняется. Вёльфлин обратил внимание на константы восприятия, на оценку диагонали от левого нижнего угла в правый угол как восходящей, а диагонали от левого верхнего угла вниз как нисходящей. Один и тот же предмет выглядит тяжелым, если находится не в левой, а в правой части картины.



Типология массового художественного восприятия

Изучение социально-психологических проблем восприятия помогает определить разные типы восприятия искусства в одной культуре. Современные исследования позволяют дифференцировать мотивы приобщения к искусству. О.А. Кривцун99, опираясь на исследования социологов, дает определение типологии публики (четыре группы):



  • к первой относится проблемно ориентированный зритель (25 - 27%);

  • ко второй - нравственно ориентированный зритель (14 - 15%);

  • к третьей - гедонистически ориентированный зритель (свыше 40%);

  • к четвертой - эстетически ориентированный зритель (около 16%).

Группы, как видим, отличаются по характеру изначальных художественных установок, определяющих их потребность в искусстве.

    1. Проблемно ориентированная группа зрителей ждет от искусства возможности расширения своего жизненного опыта, ярких впечатлений, возможности прожить несколько жизней, испытать ситуации, которые возможно никогда не встретятся в судьбе.

    2. Нравственно ориентированную группу отличает интерес к восприятию образцов и моделей поведения в сложных ситуациях, способам разрешения конфликтов, а интерес к искусству связан с потребностью обретения нравственной устойчивости, формирования навыков общения.

    3. Группа гедонистически ориентированных зрителей ожидает от искусства удовольствия, наслаждения, релаксации, а искусство ценно тем, что способно выполнять компенсаторную функцию эмоционального насыщения, отдыха, развлечения, - функцию, выступающую противоположным полюсом монотонной рутинной повседневной жизни.

    4. Эстетически ориентированный зритель владеет языком искусства, знаком с многообразием художественных форм и стилей и способен подходить к каждому произведению искусства с присущей ему меркой; обладает познавательными, нравственными и гедонистическими потребностями, но актуализирует те измерения, в которых нуждается художественный текст. Он рассматривает акт художественного восприятия не как средство решения прагматических задач, а как цель, имеющую ценность саму по себе.

Из подобных наблюдений и исследований следует простой вывод: произведение искусства дает реально каждому столько, сколько человек способен от него взять.
Познавательные функции искусства («парадоксальность искусства»)

Часто можно услышать, что искусство - это учебник жизни - могучее средство познания мира и самого себя. Однако произведения искусства всегда искажают реальность. Приведем примеры:



  1. Художники с завидным упорством изображали Наполеона гарцующим на белом коне, хотя император избегал белых лошадей.

  2. Английский король Генрих VII увидел портрет Анны Клевской кисти несравненного Г.Гольбейна. Он поверил Гольбейну как портретисту и выбрал Анну себе в жены. Когда ее привезли на свадьбу, разочарование его было столь велико, что он постарался быстрее отослать ее обратно (не стоит по портрету выбирать невесту).

  3. Еще менее осмыслен выбор невесты по мелодии, написанной в ее честь композитором.

  4. Многие знают о Сальери по трагедии А.С.Пушкина.

По мнению В.М.Аллахвердова100, Сальери не должен был завидовать Моцарту, т.к. его положение в обществе, получаемые гонорары намного превосходили то, на что мог рассчитывать его молодой протеже. Сальери был:

  • придворным композитором и капельмейстером;

  • руководил Венским оперным театром и придворной капеллой;

  • позднее стал первым директором Венской консерватории.

Его оперы не только ставились во всех оперных театрах Европы, но многие открывающиеся европейские оперные театры («Ла Скала», «Нуово» и др.) считали за честь начать свою театральную судьбу именно с оперы Сальери и у него учились композиторы Бетховен, Шуберт, Лист.

Художники иногда специально изучали исторические реалии того, что описывали, хотя «научный подход» не заставляет быть скрупулезно точными при создании художественных текстов и вряд ли по их картинам стоит изучать историю.



Таким образом, искусство - не лучший способ постижения реального мира, ибо всевозможные несуразицы пронизывают художественные произведения. В.М.Аллахвердов101 утверждает, что именно эти невероятные нелепицы, встречающиеся в произведениях искусства, во многом создают художественный эффект и могут потрясти наше воображение:

  1. Описание реки, равной которой, по мнению Н.В.Гоголя, нет в мире: «редкая птица долетит до середины Днепра».

  2. Мы умиляется, когда оперный тенор поет нам о том, как он любит героиню, имени которой не только не знает, но и принципиально не хочет узнать, «земным названьем не желая ее назвать». Беда, если кто-либо из слушателей поверит в правильность такой позиции и захочет забыть имя любимой девушки!

  3. Благородный Гамлет из шекспировской пьесы в первых строках текста решает отомстить убийце своего отца, но после этого пять актов убивает совсем других людей и постоянно мучается вопросом: не лучше ли перед отмщением убить вначале самого себя (Знаменитый монолог: «быть или не быть?»)? и т.д.

  4. Рафаэль позволяет себе всего лишь нарисовать в «Сикстинской мадонне» однокрылого ангела или изобразить шестипалого римского папу.

  5. Э.Делакруа скромно рисует лилового коня (и за фиолетовый цвет получает при этом массу упреков).

  6. Однако К.С.Петров-Водкин уже рисует откровенно красного коня (и критики сразу восторгаются глубиной и символичностью замысла).

  7. На картине Р.Магритта человек, смотрящий в зеркало, видит свою спину и затылок.

  8. Создание музыкальных пьес, авторы которых воспроизводили в звукозаписи любые экзотические шумы: «Хор лягушек в сопровождении пилки для ногтей» (Ф.Маш).

  9. «26 вариаций для двери и вздоха» (П.Анри).

Таким образом, В.М.Аллахвердов отмечает, что искусство:

  • пишет о том, чего нет и быть не может;

  • рисует то, что нельзя увидеть;

  • придумывает сочетания звуков, которые ранее никогда не были слышны;

  • воссоздает такие шумы, которыми никому в голову не приходило восхищаться.

Следует заметить, что искусство всегда условно, а наслаждение искусством - это результат преодоления условности, сличения художественного с реальным, узнавания реального в «условном». Сравним две басни.

  1. У одной вдовы была курица, которая каждый день несла по яйцу. «Попробую я давать птице больше ячменя, авось она будет нестись два раза в день». Сказано – сделано, но курица ожирела и вообще перестала нестись. Кто из жадности гонится за большим, лишается последнего (Эзоп).

  2. Собака с куском мяса плыла по реке и увидела в воде свое отражение - какая-то собака с куском мяса плывет. Захотела отобрать мясо у той собаки, выпустила изо рта свой кусок и осталась ни с чем (Обработка римским баснописцем Федром). Мораль такая же, как в басне Эзопа.

На вопрос какая из двух басен поэтичнее специалисты уверяют, что басня о собаке, хотя басня Федра более условна, т.к. описывает совершенно невозможную ситуацию: плывущая по воде собака так взбурлила бы вокруг себя воду, что не смогла бы увидеть собственное отражение.

Следует заметить, что для художника то, о чем он пишет зачастую является более подлинной реальностью, чем окружающая жизнь. Но если потребность вживания в образы своих героев становится системой, то она ставит художника в трудное положение, о чем свидетельствует множество самонаблюдений художников, которые могут воплощаться в воображаемый образ, бессознательно идентифицируя себя с ним:



  • Когда Флобер описывал отравление Эммы Бовари, его организм повел себя так, будто сам писатель принял яд, ощутил во рту вкус мышьяка, дважды ему становилось очень плохо - все симптомы отравления.

  • И.С.Тургенев в процессе работы над романом «Отцы и дети» вел даже дневник героя этого романа Базарова. О каждой прочитанной книге, о каждом встреченном человеке он вносил в дневник записи, какие должны были бы придти в голову Базарову, если бы он являлся автором этого дневника.

  • Умирающий от чахотки Ф.Шопен в последние годы своей жизни вечно замерзал, ему не помогала ни теплая одежда, ни зажженный камин, а согреться он мог только когда играл на рояле, когда получал тепло от реального соприкосновения с музыкой.

  • Гете горько плачет, когда представляет себе сцену свидания в «Ифигении», а о «Вертере» говорит, что писал в каком-то забытьи и внутреннем жаре, не отличая поэтическое от действительного, боялся перечитать свой роман, чтобы снова не впасть в «патологическое» состояние.

  • Бальзак плачет от волнения, когда работает над «Лилией долины», а когда создавал «Отца Горио», то был объят воспоминаниями и чувством ужаса, которые терзали его десять дней подряд

Строгую грань между реальностью и условностью провести невозможно. До сих пор не существует критерия, позволяющего однозначного определить подлинность искусства, отличить шедевры от рядовых произведений. Подлинное искусство вызывает эмоциональные переживания, которые всегда индивидуальны, поэтому все оценки произведений искусства крайне субъективны. Вместе с тем, мнение людей за всю историю человечества нельзя узнать, как и оценку, которую дадут современным художникам через сто-двести лет.

В ходе истории оценки меняются весьма кардинально:



  1. Картины В. Ван Гога продается на художественных аукционах за десятки миллионов долларов, а при жизни художественные критики лишь потешались над ним. Сам Ван Гог смог продать всего лишь одну свою картину, по цене сопоставимой со стоимостью кочана капусты.

  2. Б.Шоу начинал как музыкальный критик, а через 50 лет он извинялся за то, что в своих ранних рецензиях издевался над музыкой Г.Малера.

Искусство вызывает эмоциональные переживания, но сложно объяснить, чем оно очаровывает зрителей, слушателей, читателей.

Мощным способом самовыражения и эмоционального потрясения окружающих может быть испуганный детский плач, синкопированные крики африканских дикарей, завывающие звуки собравшейся вокруг виселицы «линчующей» толпы, пение птиц и рев крупного рогатого скота и др., но все это не является музыкой.

Как заметил А.Ф.Лосев, воздушные колебания не имеют никакого отношения к музыке как таковой, как не имеют отношения к эстетическому восприятию картины живописца анализ химического состава тех красок, которыми живописец в данном случае пользовался.

Исследователи стали говорить о языке искусства и изучать его структуру:



  1. Почему человек может вспоминать про себя стихи (рассказ, мелодию, кинофильм) и испытывать эмоциональные переживания?

  2. Есть люди, готовые заплакать, когда они вспоминают хорошо знакомые стихи или поют старые песни.

Все это происходит потому, что люди вспоминают не только стихи, но и то свое эмоциональное состояние, которое у них было в тот момент, когда впервые читали данное стихотворение.

Однако следует заметить, что эмоциональная память:



  • существует всегда и любая вещь способна вызвать эмоциональные воспоминания (объяснение эмоционального воздействия хорошо знакомых произведений вряд ли связано со спецификой собственно эстетического воздействия);

  • всегда менее ярка, чем непосредственное эмоциональное переживание (сколько ни вспоминай о халве, во рту слаще не станет).

Человек меняется и по-разному воспринимает одно и то же произведение в разные периоды своей жизни. Один и тот же текст несет разную информацию для читателя.

Например: «Война и мир» Л.Толстого, прочитанная в 15, 30, 60 лет - это субъективно очень разные романы, поскольку в каждом возрасте читающий обращает внимание на другие детали, иначе понимает и интерпретирует описываемые события.

Таким образом, тайна эмоционального воздействия искусства остается не раскрытой.

Особенности восприятие музыки

Каждый музыкальный инструмент, равно как и голос певца, имеет определенный звуковысотный диапазон, что в значительной степени определяет характер его звучания. Для того чтобы ухо человека начало регистрировать звуковой сигнал, необходим такой минимум звуковой энергии, который заставил бы вибрировать барабанную перепонку. Если сила звука будет меньше определенного минимума, мы просто не услышим звук. Этот минимум называется нижним порогом слышимости. Существует и верхний порог слышимости, то есть тот максимальный уровень звука, выше которого человек перестает чувствовать разницу в силе звучания и даже испытывает болевые ощущения (его еще называют болевым порогом).

Излишняя громкость звучания пагубно отражается на восприятии музыки, так как слуховой нерв при продолжительном раздражении утомляется.

Громкость определяет одно из основных свойств музыкального звука - динамику. Разнообразие динамических оттенков, используемых в музыке, чрезвычайно широко. Понятно, что одна и та же мелодия может быть спета либо сыграна на инструменте громче или тише, и от этого во многом будет зависеть выразительность исполнения, впечатление, которые она произведет на слушателей.

Важным выводом Б.М.Теплова, касающимся восприятия музыки, явилось положение о том, что во всей глубине и содержательности оно возможно только в контексте других, выходящих за пределы музыки средств познания, мир музыкальных образов не может быть до конца понят «сам по себе». Поэтому, для того, чтобы понять музыкальное произведение, правильно его воспринять и хорошо исполнить, любитель музыки и музыкант должны поинтересоваться:


Но восприятие - не только пассивный отклик слушателя на переживания, которые ему удается почерпнуть из музыки. Восприятие активно, и слушатели, равно как и исполнитель, имеющий опыт общения с искусством, сами вкладывают в воспринимаемое произведение нечто от своего личного жизненного опыта, свои радости, тревоги и надежды, и тогда процесс музыкального восприятия превращается в захватывающий диалог двух личностных миров, один из которых принадлежит слушателю, в другой - композитору. Если мы имеем дело с гениальным интерпретатором музыки, то этот диалог превращается уже в замаскированную встречу трех близких друзей - композитора - исполнителя - слушателя.

А.Ф.Лосев передает свое ощущение музыки: «Здесь нет никаких вещей... В музыке мы припадает ухом к какой-то основной смысловой артерии мира и слышим ее тайный и нервный пульс... В ней мы слышим тайную пульсацию мира, сокровенный шум и шепот его бытия, изначальную и глубинную жизнь, определяющую всю его внешнюю солнечную образность».102

Язык музыки основан на гармонии ритмов, которые, соединяясь, создают мелодию, смысл которой не выразить словами. И.А.Герасимова называет музыкальное искусство психическим «чувствознанием».

Музыка это особый тип символического мышления, неопосредованного вербально-логическим способом. Музыка дает непосредственное знание, подобно физическому восприятию, но абстрактно, подобно логическому мышлению. «Физические объекты, абстрактные понятия, эмоции - все сводится к единому плану - звукозрительным образам сознания. Истинный слух, по Герасимовой, это непосредственное созерцание (усмотрение + слышание) сущности.

Однако следует заметить, что у музыки, литературы и изобразительного искусства один и тот же главный объект художественного исследования - человек, восприятие им окружающей действительности, его душевный мир. Только средства у музыки совершенно особые.

С помощью слова, равно как средствами живописи или ваяния, можно создать конкретную жизненную ситуацию, однако в музыке это невозможно. Искусство звуков более обобщенно, хотя средствами музыкального языка удается выразить самый разнообразный спектр эмоций (печаль, радость, бодрость), мыслей; борьбу, патетику или трагизм.

Язык музыки многозначен, поэтому музыка различных композиторов, у каждого слушателя вызывает свои мысли, чувства, ассоциации. Великая сила музыкального искусства в том, что произведения истинно талантливых композитором, будет понято людьми разных национальностей, слушателями следующих поколений и эпох.

Музыка - это важное средство общения между людьми, слушая музыкальное произведение талантливого композитора, мы вступаем в диалог с умным, интересным, эмоциональным собеседником.

Музыкальная речь содержит мысли и эмоции, изложенные с помощью звуков. Поэтому Н.А.Римский-Корсаков определил музыку как «искусство поэтической мысли». В музыкальной интонации всегда заложен музыкальный образ, так как музыка - искусство интонации. Из интонаций, как из отдельных слов предложения, складывается мелодия - одна из наиболее важных элементов музыкального языка, который нередко называют душою музыкального произведения.

Музыкальное произведение строится на сочетании трех компонентов - мелодии, гармонии, ритма. П.И.Чайковский утверждает, что возможности этого сочетания безграничны, так как музыкальный материал, то есть «мелодия, гармония и ритм, безусловно, неисчерпаем».

Синтезирующая роль музыки проявляется в таких жанрах как песня, кантата, оратория, опера, балет. Музыка в этих жанрах не иллюстрирует события, а сама является их внутренней движущей силой. Услышать в звуковой картине заключенное в ней действие - физическое и словесное - и превратить в картину зрительную, - такую задачу ставил К.С. Станиславский в работе над спектаклем. Е.А.Маймин называет балет вдвойне музыкальным искусством, в нем господствует стихия музыки звучащей и «зримой», а танец в балете - «зримая музыка».

Приведенные аргументы свидетельствуют о признании ведущей роли музыки в выявлении внутреннего интонационного родства музыки и поэзии, музыки и живописи, музыки и движения, пластики, танца, мимики и жеста. Учитывая данные психологов о том, что люди имеют различные каналы общения с миром: визуальные, аудиальные, кинестетические - резонансно-ассоциативный метод дает возможность каждому индивидуально постичь смысл художественного произведения, опираясь на свою собственную сенсорную доминанту, одновременно развивая другие органы чувств.



Вопросы для обсуждения

  1. Раскрыть особенности восприятия художественных текстов.

  2. Охарактеризовать познавательные функции искусства.

  3. Раскрыть типологию массового восприятия художественных произведений.

  4. Проанализировать взгляды отечественных психологов на теорию «вчувствования» Т. Липпса.

  5. Дать определение понятию «художественная установка».

  6. Определить особенности восприятие музыкальных произведений.

  7. Раскрыть механизмы восприятия произведений искусства.


1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   ...   28


База данных защищена авторским правом ©refedu.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница