Учебно-методический комплекс дисциплины сд. Р. 3 Психология творчества



страница20/28
Дата27.04.2016
Размер5.38 Mb.
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   28

Лекция 6. Психологические основы художественного творчества


Психологические аспекты литературного искусства

Б.М. Теплов писал, что художественная литература содержит неисчерпаемые запасы материалов, без которых не может обойтись научная психология, так как искусство является посредником между душой и абсолютным, не только «создает язык души», но может помочь вернуть душу в психологический дискурс о познании, чувстве и воле, о сознании, деятельности и личности. Не менее важно, что психология искусства вносит вклад в развитие целостных представлений о человеке, в изучение его живой души и сознания.

Подобными свойствами обладают произведение искусства и сам человек, так как в них «духовное доступно взорам и очертания живут» (О.Мандельштам). В произведении искусства присутствует душа художника, вложенная им при его создании. И.Бродский назвал стихотворения фотографиями души, по которым можно проследить развитие души самого поэта и заинтересоваться собственной душой.

У.Блейк утверждал, что поэзия учит обращать взгляд внутрь самого себя, всматриваться в собственную душу. Проникновение человека во внутреннюю форму произведения искусства, другого человека способствует созданию собственной внутренней формы, «второго рождения».

Пути преодоления трудностей в изучении творчества едва ощутимы. Конечной формой произведения и материалом, из которого создается творчество, являются образ, слово и действие (механизм). Г.Г.Шпет изучал внешнюю и внутреннюю форму слова, Бернштейн - изучал эти формы в действии, а А.В.Запорожец - в образе. В итоге выяснилось, что:


  • слово, рассматриваемое как высшая форма, содержит в своей внутренней форме образ и действие;

  • действие, рассматриваемое как внешняя форма, содержит в своей внутренней форме слово и образ;

  • образ, рассматриваемый как внешняя форма, содержит в своей внутренней форме действие и слово.

В.П.Зинченко103 отмечает, что такая гетерогенность слова, образа и действия служат основанием их взаимного опосредствования, на чем строится их смысловая общность, переплетаются предметные, вербальные и операциональные значения. Если взять привычное разделение психических функций, то для перцепции важны чувствительная ткань, для движения и действия - биодинамическая, для эмоций и переживаний - аффективная ткань. Перечисленные виды ткани, переплетаясь и взаимодействуя одна с другой, претворяются в соответствующие невербальные и вербальные смысловые и значащие формы, которыми оперирует мышление.

Происходящее в творческом акте порождение произведения («изведение из себя») напоминает духовный и интеллектуальный тигель, в котором смешиваются, переплавляются внутренние формы, слова, образа, действия («сор, из которого растут стихи»). В результате дают на выходе «чистые культуры», порождают глубоко индивидуальный стиль слова, живописи, скульптуры, музыки, танца, мышления.

В.П.Зинченко104 утверждает, что механизмы творчества продолжают оставаться вызовом науке. Чтобы раскрыть механизмы творческой деятельности следует сначала сформировать свойства воображения, необходимые для творчества: живую силу, полную свободу, строгую и совершенную закономерность во всем. К этому нужно добавить и дух: «Я чувствую, что дух мой вполне развился: я могу творить» (А.С.Пушкин). Об этом же говорит и замечание Б.Л.Пастернака: «Талантов много - духа нет».

Искусство отражает окружающий мир и представления человека об этом мире в форме художественного образа, а не понятий и фактов, различаемых с помощью этих понятий путем наименования фактов и отнесения их к разным группам. Из образной природы искусства вытекает и значимость главного процесса в художественной деятельности – воображения, то есть выражения в виде образов.

Воображение как всеобщий процесс питается всеми помыслами и действиями человека, и важно, чем оно насыщается. Многие писали о беде испорченного воображения. Дидро, в понимании Гете, пишет в его переводе: «воображение полно ситуаций, поз и фигур фальшивых, напряженных, нелепых или холодных. Они скапливаются там до поры до времени и выйдут на свет, чтобы лечь на полотно. Всякий раз, когда художник берется за карандаш или кисть, эти безобразные призраки пробуждаются, встают перед ним, он не может от них отделаться, и только чудом удается ему изгнать этих бесов из своей головы».105

Приводя размышления Д.Н.Овсянико-Куликовского, посвященные памяти А.А.Потебни и А.Н.Веселовского, Т.И. Сухова106 отмечает, что в настоящее время мы имеем:



  • лирику словесную (лирическую поэзию): «песня», ода, элегия, лирическая сатира и всевозможные произведения - в стихах и прозе лирического характера, которые невозможно классифицировать по характеру и содержанию;

  • лирику музыкальную - пение, музыка и их соединение, как опера и т.д., - искусство «вокальное» и «инструментальное»;

  • лирику живописную, воспроизводящую картины природы, которые имеют значение способа выразить мысли, чувства и настроения художника, переработанные его «лирическим» чувством.

Д.Овсянико-Куликовский обосновывает взаимосвязь лирического чувства с языком и ставит вопрос об отношении поэзии к другим искусствам: «Лингвистическая теория претендует объяснить происхождение и природу не только поэзии, но и других искусств, исходя из мысли, что явления одного порядка должны иметь одно и то же происхождение и одну и ту же природу».

Исследователь характеризует свое предположение как «отзывающееся парадоксом». По отношению к творчеству художника он говорит об образах-типах, образах-портретах, образах-символах, различных сочетаний образов, целых сцен (жанровые картины, батальная живопись и т.д.). Когда художник обдумывал и разрабатывал их, - они были «словесными»107.

Вспомним строки из «Евгения Онегина» А.С.Пушкина:

Смеркалось; на столе блистая,

Шипел вечерний самовар,

Китайский чайник нагревая;

Под ним клубился легкий пар.

Разлитый Ольгиной рукою,

По чашкам темною струею

Уже душистый чай бежал,

И сливки мальчик подавал;

Татьяна пред окном стояла,

На стекла хладные дыша,

Задумавшись, моя душа,

Прелестным пальчиком писала

На отуманенном стекле

Заветный вензель О да Е.

Т.И.Сухова108 обращает внимание на то, что взаимодействие света, звука, предметов разных форм, жеста, цвета, аромата, каллиграфии (изобразительной формы) способствует созданию колоритного художественного словесного образа в стилистике поэта.

Роль цвета в художественно-творческом развитии личности широко известна, вместе с тем получение новых данных в этой области только подтверждает необходимость развития этого качества в соотношении со словом не только на чисто эмоциональном уровне, но на его переходе в область смыслов. По замечаниям художников и искусствоведов:


  • красный цвет - возбуждающий, согревающий, оживляющий, активный, энергичный, очень богат ассоциациями;

  • оранжевый - веселый, жизнерадостный, пламенный, соединяющий радостность желтого с возбуждением красного;

  • желтый - теплый, бодрящий, веселый привлекательный, несколько кокетливый;

  • зеленый - спокойный, серьезный, нежный, печальный, тоскливый, мирный, сентиментальный;

  • фиолетовый цвет соединяет эмоциональный эффект красного и синего цветов - одновременно притягивающий и отталкивающий, полный жизни и возбуждающий тоску и грусть.

С.Л.Рубинштейн писал: «Цветам свойственна определенная выразительность. Выразительность цвета не есть результат ассоциации и не перенос символики цвета, а качество, принадлежащее самому цвету»109.

Т.И. Сухова110 отмечает, что к радостным звукам можно отнести отдельные звуки природы, как например, «как в воде прыгают рыбки», «шум волны», «треск костра», а также звуки, связанные с созданием художественного образа, типа «как играет музыка», «звук цветных карандашей», но надо отметить, что ответы, связанные с искусством, единичны. Значительно меньшее внимание уделяется и голосам, окружающим ребенка. Например, звон колоколов неоднократно представляется в фиолетовом цвете, а шуму двигающегося транспорта часто присваивается малиновый цвет, интересно, что маленький ребенок отмечает шум страны, который представляет в черном цвете.



Психология театрального творчества и сценической деятельности

Психология сценического искусства - область психологии, исследующая творческую деятельность художников сцены - актера, режиссера - и процесс восприятия сценических произведений зрителем. Ее особенности определяются спецификой ее предмета:

сценического искусства как одного из способов познания человека;

специфической двойственностью эмоций, переживаемых и актером, и зрителем;

«незримых» взаимоотношений автора и режиссера со зрителем.

В учебном пособии «Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания» А.Я.Бродецкого - преподавателя Российской академии театрального искусства - представлен итог многолетних исследований в области театрального искусства. В пособии представлена универсальная знаковая система внеречевого общения. Автор показывает, что вес многообразие форм визуальных неречевых сообщений - от мимики, жеста и до художественной композиции - состоит из своего рода элементарных частиц-знаков, которые он сводит в единую систему-алфавит; раскрывает поэтапное формирование этой системы как по мере развития ребенка, так и в русле культурно-исторического процесса.

Театр (от греч. theatron - место для зрелищ)- вид зрелищного искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актеров перед публикой. Природа театра синтетична: он объединяет средства живописи, архитектуры, пластики с музыкой, словом, танцем. Истоки театра - в мистериальных и карнавальных действиях, носивших синкретический характер. Происхождение западно-европейского театра связывают с театральной культурой Древней Греции, достигшей расцвета в 5-4 вв. до н.э.

В процессе развития театра сформировались следующие его виды:



  • драматический (трагедия, комедия, драма);

  • музыкальный (опера, балет);

  • музыкально-драматический (оперетта, мюзикл).

Театр - искусство событийное, изображающее жизнь в состоянии конфликта, движения, развития и всегда драматично проявляется на уровне трагедии, драмы, комедии, в пьесе или либретто, музыкальной партитуре, сценарии. Произведение театрального искусства - спектакль - создается на основе драматического или музыкального сценического произведения в соответствии с замыслом режиссёра (в балете - балетмейстера и дирижера, в опере и оперетте - режиссера и дирижера) и под его руководством совместными усилиями актеров, а также художника. В современном театре принцип натуралистического подобия жизни все чаще уступает место условности, открывающей новые возможности сценической выразительности.

В одном из интервью известный театральный актер говорит о том, что сегодня в театр пришла малообразованная публика111, которая целиком отдается зрелищу. Исследуя проблемы и особенности театральной культуры на фоне современности, необходимо определить, в какой мере это понятие сопрягается с реальным театром, и не является ли оно искусственным. Следует отметить, что сам театр в контексте социокультурной ситуации, его встроенность и зависимость от ситуации и одновременно самостоятельное существование как вида искусства, феномен зрителя (потребителя искусства), являющегося продуктом социокультурной среды и проблемы восприятия искусства, касающиеся личности зрителя и жизни спектакля.

Парадокс театрального искусства состоит в его специфике: «сегодня, здесь, сейчас»,- в соединении с современностью и в ее отражении, на каком бы классическом материале это ни происходило. Театр как искусство всегда современное несет печать злободневности и зависимости от каждого дня. Поэтому специфически театральные проблемы – выбор репертуара, поиск художественно-выразительных средств, общение со зрителем - являются отражением социальных и общекультурных проблем.

Театр это удивительное искусство, так как обладает наибольшей «емкостью»:



  • вбирает в себя способность литературы словом воссоздавать жизнь в ее внешних и внутренних проявлениях, но слово это не повествовательное, а живо-звучащее, непосредственно действенное;

  • в отличие от литературы воссоздает действительность не в сознании читателя, а как объективно существующие, расположенные в пространстве картины жизни, что сближается театр с живописью;

  • театральное действо находится в непрерывном движении, развивается во времени, погруженность в мир переживаний зрителя сродни состоянию, какое испытывает слушатель музыки, погруженный в мир субъективного восприятия звуков.

Специфика театра в том, что он «свойства» литературы, живописи и музыки воссоздает через образ живого действующего человека. Этот непосредственный человеческий материал для других видов искусства является лишь исходным моментом творчества, а для театра «натура» служит не только материалом, но и сохраняется в своей непосредственной живости. Г.Шпет112 отмечал, что актер творит из себя в двояком смысле:

  1. как всякий художник, из своего творческого воображения;

  2. специфически, имея в своем собственном лице материал, из которого создается художественный образ.

В этом и заключена сила театра как особого вида искусства, в котором другие искусства, растворяясь, существуют неотчлененно от реальной жизни.

Искусство театра владеет поразительной способностью сливаться с жизнью. Сценическое представление, хоть и происходит по ту сторону рампы, в моменты высшего напряжения стирает грань между искусством и жизнью и воспринимается зрителем как сама реальность. Притягательная сила театра и заключается в том, что «жизнь на сцене» свободно утверждает себя в воображении зрителя. Такой психологический поворот происходит потому, что театр не просто наделен чертами действительности, но сам по себе являет действительность - художественно сотворенную. Театральная действительность, создавая впечатление реальности, обладает своими особыми законами. М.С.Каган113 утверждает, что мерить правду театра критериями жизненного правдоподобия нельзя, так как:



  1. Душевную и духовную нагрузку, которую берет на себя герой драмы, человек в жизни вынести не может, потому что в театре происходит предельное уплотнение целых циклов событий.

  2. Свою внутреннюю жизнь герой спектакля часто переживает как сгусток страстей и высокую концентрацию мыслей и все это воспринимается как должное. «Невероятное» по нормам объективной реальности - это вовсе не признак недостоверного в искусстве.

  3. Правда и неправда имеют в сценическом действе другие критерии и определяются законом образного мышления. Искусство переживается как реальность всей полнотой наших психических «механизмов», но одновременно оценивается в своем специфическом качестве рукотворно-игрового, иллюзорного удвоения реальности.

Посетитель театра становится театральным зрителем, если воспринимает этот двойной аспект сценического действия, не только видя перед собой жизненно конкретный акт, но и понимая внутренний смысл этого акта. Происходящее на сцене ощущается одновременно и как правда жизни, и как ее образное воссоздание. При этом зритель, не теряя чувства реального, истинно начинает жить в мире театра. Соотношение реальной и театральной действительности достаточно сложно. В этом процессе можно выделить три фразы:

    • реальность объективно показанной действительности, претворенная воображением драматурга в драматическое произведение;

    • драматическое произведение, воплощенное театром (режиссером, актерами) в сценическую жизнь - спектакль;

    • сценическая жизнь, воспринятая зрителями и ставшая частью их переживаний, слившаяся с жизнью зрителей и, таким образом, опять вернувшаяся в реальность.

Но «возвращение» это не аналогично изначальному источнику, теперь оно обогащено духовно и эстетически. По мнению М.С.Кагана, художественное произведение создается для того, чтобы оно жило почти в буквальном смысле, т.е. вошло, «подобно переживаемым событиям реальной жизни, в духовный опыт каждого человека и всего человечества»114.

Скрещивание двух типов активного воображения - актерского и зрительского - и порождает то, что называется «магией театра». Преимущество театрального искусства заключается в том, что оно с наглядностью и конкретностью воплощает воображаемое в живое действие, развертывающееся на сцене. В других искусствах воображаемый мир возникает в представлениях человека, как в литературе и музыке, или запечатлен в камне или на полотне, как в скульптуре или живописи. В театре же зритель видит воображаемое. «Всякий спектакль содержит в себе некие физические и объективные элементы, доступные любому зрителю».(3) По самой природе своей сценическое искусство предполагает не пассивное, а активное участие зрителей, ибо ни в каком ином искусстве нет такой зависимости творческого процесса от его восприятия, как в театре. Г.Д.Гачев отмечает, что зрители, «как небожители зажигают действо на сцене», так как мир сцены возникает сам по себе и в той же мере есть произведение зрителя.

Основной закон театра - внутреннее соучастие зрителей в происходящих на сцене событиях - предполагает возбуждение воображения, самостоятельного, внутреннего творчества у каждого из зрителей. Этим зритель отличается от равнодушного наблюдателя и в отличие от актера, как активного художника, зритель является созерцающим художником. Активное воображение зрителей - это вовсе не какое-то особое духовное свойство избранных любителей искусства Конечно, выработанный художественный вкус имеет большое значение, но это вопрос развитости тех эмоциональных начал, которые присущи каждому человеку. Художественный вкус открывает зрителю путь от внешней формы к внутренней и от нее к содержанию произведения. Чтобы этот путь был успешно пройден, необходимо соучастие воображения и памяти, эмоциональных и интеллектуальных сил психики, воли и внимания, наконец, веры и любви, т.е. тот же целостный психический комплекс душевных сил, которые осуществляют творческий акт.

В синтетическом театре нового времени традиционно соотносятся главенствующие начала правда и поэзия, выступая в своеобразном единстве, синтезе. Зритель становится не только психологическим участником действия, человеком, «вбирающим» в себя судьбу героев и духовно себя обогащающим в своем воображении творческую акцию, одновременно с происходящим на сцене. «Эффект театра» определяется не только достоинством самого театра, но и достоинством, художественной культурой зрительного зала. Но пробуждение в зрителе художника происходит только в том случае, если зритель сумеет воспринять содержание, заложенное в спектакле во всей полноте.

Современный театр ищет контакты со своим зрителем, отказавшись от соревнования со средствами массовой информации в освещении злободневных проблем, театр вновь обратился к старому и всегда актуальному девизу К.Станиславского – исследовать жизнь человеческого духа.
Психологические аспекты музыкального искусства

Психология музыкального творчества - это отрасль психологии искусства, изучающая воздействие музыки на человека и его активную музыкальную деятельность. Музыкальная психология исследует проблемы:


  • процессов формирования, развития и определения музыкальных способностей;

  • психологических механизмов сочинения, исполнения, восприятия и обучения музыке;

  • применения музыки как массового средства коммуникации;

  • влияния музыки на производительность труда;

  • лечебного воздействия музыки на человека;

  • профессиональной деятельности музыканта: обучение, воспитание профессиональных и артистических качеств;

  • эстетической, нравственной и воспитательной роли музыки в формировании подрастающих поколений;

  • влияния музыки на повышение творческого потенциала.

Психология музыкальной деятельности изучает основы восприятия, исполнения, сочинения и преподавания музыки.

Возникновение музыкальной психологии как отрасли знаний связано с изучением отдельных свойств музыкального звука и работы слухового органа. Исследование дало возможность обосновать резонансную теорию слуха и обертоновую теорию тембра, сформулировать основной закон психофизический и пр. В дальнейшем внимание музыкальных психологов было обращено на изучение музыкального слуха, музыкальных способностей и музыкального восприятия.

Еще Г.Гегель отмечал силу, с которой музыка115 воздействует на душу человека. По его мнению, музыка не дробит самопознание по отдельным созерцаниям. Ей свойственно жить в задушевности и замкнутой глубине ощущения. Именно это внутреннее чувство, абстрактное вслушивание в самого себя есть то, что схватывает музыка, приводит в движение внутренних изменений в сердце и душе.

В.И. Петрушин116 отмечает, что первые ростки музыкальной психологии отражены в работах античных философов. Одним из важнейших понятий этики Пифагора было учение об эвритмии, под которой понималась способность человека находить верный ритм во всех жизненных появлениях - не только в пении, танце и игре на музыкальных инструментах, но и в мыслях, поступках, речах. Через нахождение этого верного ритма, античный человек, рассматриваемый как своего рода микрокосмос, мог гармонично войти сначала в ритм жизни своего города (полисной гармонии), а затем подключиться к ритму мирового целого - жизни Космоса, основанной на законах Вселенской гармонии.

От Пифагора сравнивал общественную жизнь с музыкальным ладом, оркестром, в котором каждому человеку, подобно инструменту в оркестре, отведена своя роль. Пифагор изучал философскую и математическую стороны звука, пытались связать музыку с астрономией, изучал музыкальные интервалы, открывал математические соотношения между отдельными звуками.

Пифагор установил воспитание при помощи музыки (мелодий и ритмов), предписывал знакомым «устроения и понуждения», придумывая смешение диатонических, хроматических и энгармонических мелодий, при помощи которых легко обращал к противоположному состоянию страсти души: скорбь; раздражение; жалость; неуместную ревность; страх; разнообразные вожделения; гнев; горячность, выправляя их к добродетели при помощи находящихся мелодий. Пифагором были установлены мелодии и ритмы, с помощью которых на душу людей можно было оказывать соответствующее влияние: мелодии против страстей души, уныния и душевных язв, раздражения, гнева и других душевных недугов.

По мнению В.И. Петрушина117, одним из самых известных подвигов Пифагора на музыкальном поприще является усмирение разъяренного гневом греческого юноши, решившего поджечь дом неверной возлюбленной. Пифагор приказал музыканту-флейтисту поменять музыкальный лад исполняемой музыки с фригийского на спондеистский и таким образом успокоил молодого человека.

Пифагорейцы выделили семь основных звуков музыкальной гармонии, а музыкальными интервалами в их численном выражении измеряли расстояния между сферами, по которым двигались светила. Считалось, что при вращении каждая из них издает свой собственный музыкальный тон, а вся система сфер образует гармонию - «музыку сфер», которая олицетворяет собой высший закон вселенского бытия.

По мнению греческого философа Платона, могущественность и сила государства напрямую зависят от того, какая музыка в нем звучит, в каких ладах и в каких ритмах. Для государства нет худшего способа разрушения нравов, нежели отход от скромной и стыдливой музыки, так как через распущенные ритмы и лады в душу проникает постыдное и распущенное начало, ибо музыкальные ритмы и лады обладают способностью делать души людей сообразными им самим. Пифагорейцы считали, что к высшему знанию ведут - математика, геометрия, музыка, астрономия. Музыка считалась сокровенным и божественно непостижимым искусством, самой совершенной наукой, основанной на числе.

Идеи Платона и Пифагора получили наибольшее развитие в трудах Аристотеля, разработавшего учение о мимесисе, в котором раскрывались представление о внутреннем мире человека и способах воздействия на него при помощи искусства. В теории мимесиса была разработана концепция катарсиса, согласно которой в душе зрителя и слушателя древнегреческой трагедии происходило освобождение от болезненных аффектов.

Аристотель подробно описал музыкальные лады, ведущие к изменению психики в том или ином направлении: музыка, звучащая в одних ладах, делает человека жалостливым и размягченным, звучание других ладов способствует раздражению или возбуждению. Так, Аристотель утверждает, что:


  • дорийский лад - мужественный и серьезный, оказывает уравновешивающее воздействие на психику человека;

  • фригийский лад воспринимается им как неуравновешенный и возбуждающий;

  • лидийский - как жалобный и размягчающий.

В целях воспитания добропорядочных граждан рекомендуется сочинять, исполнять и слушать, написанную в дорийском ладу, а музыку, написанную в других ладах, рекомендуется до ушей молодого поколения не допускать. Аналогичные предписания делались и для музыкальных инструментов: не рекомендовалось слушать музыку, исполняемую на авлетических118 музыкальных инструментах. В противовес этому рекомендовалась кифаристика, то есть музыка, исполняемая на струнных - кифарах; лирах; наблах.

У античных авторов множество свидетельств воздействия музыки на психическое состояние человека:



  • в эпосе об Одиссее приводится описание того, как от музыки и пения рана Одиссея перестала кровоточить;

  • древнегреческий герой Ахилл приступы своей ярости смирял пением и игрой на лире;

  • знаменитый Орфей своим пением не только смягчал нрав людей, но также укрощал зверей и птиц;

  • суровый царь Спарты Ликург сам сочинял музыку для своего войска и не шел в бой, если его солдаты предварительно не были приведены в боевое состояние звуками труд и барабанов.

Греческий философ Демокрит, рекомендовал слушать музыку при инфекционных заболеваниях.

В китайской натурфилософии (Ш в. до н.э.) музыка рассматривалась как символ порядка и цивилизации, которые привносят в хаотическую среду для создания в социуме определенной структуры, нормы, иерархии, для гармонизации общественной жизни. Причины, вызвавшие дисбаланс в природе и в общественной жизни, связывали с аномалиями в энергиях двух видов - «янь» и «инь», при помощи музыки достигалась гармонизация.

В Древнем Китае музыка составляла важнейший элемент воспитания и входила в число наук, обязательных для изучения, а древнекитайским иероглифом ЮЭ (Музыка) выражалось звучание самого мироздания.

В Индии древние врачи широко использовали музыку в качестве лечебного средства, а в оздоровительной системе «Биджа Мантрас» шесть звуков использовались для лечения многих болезней:



  • мантра «храам» - при заболевании легких, помогала избавиться от астмы, бронхита, туберкулеза;

  • мантра «хриим»; мантра «хруум» - при заболевании печени, селезенки, желудка и кишечника;

  • мантрой «храйм» - лечили почки;

  • мантра «храум»; мантра «хра»;

  • магический звук «ом».

В средние века А.Кирхер объяснял природу музыкальных вкусов с точки зрения их соответствия природному темпераменту человека:

  • меланхолики любят серьезную, непрерывающуюся грустную гармонию;

  • сангвиники благодаря легкой возбудимости кровяных паров всегда привлекаются танцевальным стилем;

  • к таким же гармоническим движениям стремятся и холерики, у которых танцы приводят к сильному воспалению желчи;

  • флегматиков трогают тонкие женские голоса.

Г.Гельмгольц разработал резонансную теорию слуха, согласно которой слуховые ощущения возникают в нас благодаря резонированию внутрених органов слуха119 в ответ на внешние воздействия. Г.Гельмгольц утверждал, что единичный звук представляет своего рода аккорд, звучание которого основано на законах акустики.

Музыкальная психология первоначально исследовала ощущения, которые доставляют слуху простые тоны и развивалась в рамках идей атомизма, которые властвовали в психологии с конца Х1Х в. до 20-х годов ХХ столетия, когда на смену им пришли принципы целостного восприятия, развиваемые в гештальтпсихологии. В работе Э.Курта были разработаны понятия: «константность восприятия» и его «пространственные компоненты». В 1963 г А.Веллик, развив идеи Курта, сформулировал «закон парсиномии», согласно которому восприятие, являясь активным процессом, работает по принципу опережающего отображения. Слушатель строит гипотезу продолжения музыкальной мысли, исходя из общих принципов построения целого, в котором фрагмент произведения, звучащий в данный момент, является частью целого. При встрече с незнакомым объектом, которым может быть музыкальное произведение, сознанию бывает трудно сразу охватить его целиком, и поэтому внимание фиксируется лишь на отдельных, наиболее ярких деталях. Повторение прослушивания помогает уяснить произведение целиком, когда становится ясной и понятной его внутренняя структура.



По мнению Б.М.Теплова, В.В.Медушевского, Е.В.Назайкинского, основными направлениями музыкальной психологии являются:

  • психология музыкального восприятия;

  • психология исполнительской деятельности (дает рекомендации в области передачи композиторского замысла в конкретном воплощении инструменталиста, дирижера, вокалиста);

  • психология музыкального творчества (изучает не только законы собственно композиторской деятельности, но и то, как они проявляются и в области восприятия музыки, и в области ее исполнения);

  • психологическая подготовка музыканта к выступлению (преодоление излишнего волнения, которое причиняет много страданий начинающим свой путь профессиональным музыкантам);

  • музыкальная терапия (предлагает для этого музыку для слушания, исполнения и творчества, в нашей стране эта область музыкальной психологии почти не исследована);

  • социология музыки (социологические исследования в области музыкального искусства связаны с выявлением музыкальных вкусов слушателей в зависимости от их возраста, уровня образования, пола и т.д.);

  • диагностика и развитие музыкальных способностей (проверка точности музыкального слуха, объема музыкальной памяти, чувства ритма);

  • психология музыкального обучения и воспитания (тесно связана с музыкальной педагогикой, которая, исходя из рекомендации психологии, находит наиболее точные методы работы с учеником).

Следует заметить, что музыка неразрывно связана с другими видами искусства. Творческое общение между людьми разных видов искусства приводит к взаимному обновлению форм и выразительных средств музыкального искусства:

  1. Ф.Шопен (1810-1849)- «чистый гений гармонии» - как писал о нем Ф.Лист, под впечатлением литературных баллад своего земляка, великого польского поэта А.Мицкевича, создает совершенно новый музыкальный жанр - инструментальную балладу.

  2. Музыкальная тематика обогащает творчество Гейне, Стендаля, Ж.Санд. Ф.Лист, горячий поборник программной музыки, пишет музыкальные произведения, прообразами которых были творения литературы («Соната по прочтении Данте», «Сонеты Петрарки»), живописи («Обручение по Рафаэлю», «Мыслитель» - по впечатлениям от скульптуры Микеланжело).

  3. Роберт Шуман много сил отдал музыкально-литературной деятельности, бичуя в своих критических статьях мещанскую культур, филистерство, горячо поддерживая новые таланты, настоящее, большое искусство.

  4. Литературную деятельность вели Лист, Берлиоз, Вагнер.

В период романтизма связь музыки с другими искусствами, взаимообогащение их происходит уже не в рамках отдельных традиционных жанров (мадригал, песня, опера, оратория). Спектр этих связей в романтическом искусстве огромен и проявляется в музыкальном языке. В камерно-вокальном репертуаре и инструментальной музыке особое распространение получает миниатюра. Более разнообразным спектром красок зазвучал оркестр. По-новому раскрылись возможности таких инструментов, как фортепиано и скрипка. Кульминационного момента в своем развитии достигает виртуозная музыка: композиторы-романтики создают произведения, которые считаются труднейшими в сольном и камерном репертуаре.

Эта характеристика в полной мере относится и к другому французскому композитору импрессионисту М. Равелю, который смог найти свою индивидуальную манеру высказывания, еще более расширить звукоизобразительные, колористические возможности музыки. Причем красочность, живописность его музыки никогда не заслоняет содержания.

Не разорвал нити преемственности с предшествующими стилевыми тенденциями и Скрябин, вдохновленный творчеством символистов, мечтавший о том, чтобы музыкальное произведение стало синтетическим художественным действом. Скрябин совместил в своем творчестве два полярных начала: мир зыбких, утонченных душевных переживаний человека и мир грандиозно-возвышенных порывов, прямо-таки космических устремлений человеческого духа.

Современная музыка – «музыка ХХ – начала ХХI века». В эту область искусства включаются произведения различных художественных направлений, многих национальных школ, и выдающихся композиторов, не связанных с определенными течениями, но сказавших свое яркое слово в искусстве.

Ччерты социалистического реализма присущи творчеству С.Прокофьева и Д. Шостаковича, которые стоят в ряду наиболее крупных мастеров искусства ХХ века.

Реформатор Шенберг полностью перевернул традиционные представления о музыкальном языке, был безоговорочно признан ярчайшим новатором, в то время как С.Рахманинов, казалось бы, писал старомодно, но творения русского композитора звучат сегодня необычно широко; они являют собой неотъемлемую часть искусства сегодняшнего дня. Между тем музыка Шенберга в наши дни представляет интерес более как историческая веха в развитии приемов композиторского письма.


Психологические особенности изобразительного творчества

Философы, художники, психологи исследовали особенности влияния произведений искусства на душу человека. Согласно Платону, Л.Н.Толстому, Ж.Гюйо главное свойство истинного искусства состоит в способности его произведений притягивать, захватывать, заражать и заряжать людей вложенными в художественные произведения чувствами и энергией.

В.В.Кандинский120 утверждал, что произведение искусства есть дитя своего времени, мать наших чувств, возникает таинственным образом «из художника» и, отделившись от него, получает самостоятельную жизнь, становясь самостоятельным «духовно дышащим субъектом», ведущим материальную жизнь. Искусство является существом, обладающим дальнейшими активными силами, участвует в созидании «духовной атмосферы», необходимой для созревания и очеловечивания чувств.

В.П.Зинченко121 отмечает, что психология искусства развивается непропорционально в сравнении с другими разделами, а в последние годы плодотворно развивается смежная область психологии искусства и терапии - арттерапия.



Изобразительные способности122 - исторически развиваются в процессе труда и обусловливаются условиями жизни человека, практической потребностью общества в результатах изобразительной деятельности; в онтогенезе большое значение для проявления изобразительных способностей имеют наследственность и обучение. Изобразительные способности могут обнаруживаться достаточно рано (у Рафаэля - в 8 лет, ван Дейка и Джотто - в 10 лет, Микеланджело - в 13 лет, Дюрера - в 15 лет). Существенное значение для успешного формирования изобразительных способностей имеет своевременное их выявление и дальнейшее развитие.

Структуру изобразительных способностей составляют ведущие (основные) и опорные (вспомогательные) свойства способностей. Ведущими свойствами являются:



  • свойства художественного мышления и творческого воображения, обеспечивающие отбор главного и наиболее характерного в явлениях действительности, конкретизацию и обобщение художественного образа, создание оригинальной композиции;

  • свойства зрительной памяти, обеспечивающие яркие зрительные образы в сознании художника, и на этой основе успешную трансформацию художественного образа на холст, бумагу;

  • развитое эмоциональное отношение (особенно эстетические чувства) к воспринимаемому и изображаемому явлению;

  • наличие целенаправленности и волевых свойств у художника.

К опорным свойствам изобразительных способностей относятся:

  • высокая природная чувствительность зрительного анализатора, совершенствующаяся в процессе художественной деятельности и обеспечивающая передачу пропорций, особенностей объемной и плоской формы, пространственных отношений, светотени, ритма, цвета, гармоничности тона и цвета, перспективных сокращений объемных предметов, движения;

  • сенсомоторные качества художника.

Важнейшими показателями изобразительных способностей являются

  • умение передавать в изображении сходство с изображаемым объектом;

  • быстрота успешного усвоения специальных знаний, умений и навыков;

  • наличие выразительной композиции;

  • умение увидеть в предметах и явлениях основное, наиболее характерное;

  • умение образно мыслить;

  • легкость изображения каких-либо сцен, событий, отдельных людей, пейзажа;

  • цельность изображения;

  • большая любовь к изобразительной деятельности, сопровождающаяся высокой работоспособностью.

Вопросы для обсуждения

  1. Раскрыть психологические аспекты театрального искусства.

  2. Определить психологическую основу музыкальных способностей.

  3. Дать определение театральных способностей.

  4. Раскрыть интонационную форму музыки.

  5. Охарактеризовать психологические основы интеграции и синтеза искусств.

  6. Раскрыть особенности литературного творчества, представленные в психологических исследованиях.

  7. Определить психологические основы изобразительного искусства.


Лекция 7. Психологические особенности личности художника

и их отражение в творчестве
В цивилизованном обществе проблема развития творческой личности должна быть актуальной и непреходящей. Знакомство с творчеством выдающихся художников прошлого и современности несет в себе колоссальное воспитательное значение, стимулирует духовный рост и непре­рывное личностное самосовершенствование. Личность художника и способность его творческого воображения нашли отражение в трудах В.М.Аллахвердова, М.М.Бахтина, В.Вундта, Л.С.Выготского, Н.В.Гончаренко, А.А.Мелика-Пашаева, Х.Ортеги-и-Гассета, З.Фрейда, К.Г.Юнга и др.

О.А. Кривцун123 отмечает, что интерес ученых часто ограничивался самим творческим актом: проблемами вдохновения; гениальности; таланта; мастерства, хотя проблема взаимовлияния и единства творческой и бытийной биографии художника позволяет осмыслить его психологический тип и за пределами искусства как человека со своей судьбой, поведением, образом жизни. Художник входит в культуру, в общественное сознание не только своими произведениями, но и своей личностью, судьбой и становится центром, вокруг которого происходила кристаллизация чувств, идей, представлений, рассеянных в духовной атмосфере эпохи. Художник осознает, что любой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания людей, и потому стремится придать ему особый смысл. Следует отметить, что творческий процесс художника составляет единое целое с его жизненным пространством, так как творческая и жизненная активность художника сопряжены с созданием условий, провоцирующих художественное открытие в виде произведения искусства.

Изучение феномена художника как особого психологического типа раскрывает скрытые формы сопряженности творческого дара художника с его образом жизни и повседневным поведением, мотивацией действий и др. Мотивация деятельности художника выступает как сложная динамичная самоподкрепляющая система. Весь комплекс восприятия, мышления, поведения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности. Мотивы творчества художника не наблюдаемы, однако творческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Интенциональность творческого сознания художника позволяет ему смотреть на себя как на своеобразный словарь, в котором уже предуготовлены главные темы и ведущие способы их претворения.

А.А.Мелик-Пашаев124 утверждает, что многообразие видов художественного творчества предстает как одна из возможных форм творческой самореализации человека. За разными проявлениями художественных способностей стоит единое отношение художника к миру и самому себе, а в основе разных форм художественно-творческой самореализации угадывается единый стержень творческого «Я» человека. Известно много примеров, когда писатель, актер, художник отдавали себя без остатка сразу нескольким творческим заданиям или заниматься абсолютно несовместимыми проектами в одно и то же время, достигая при этом исключительной убедительности в претворении противоположных замыслов и ролей. В.А.Моцарт в одно и тоже время работал над траурной заупокойной мессой (Реквием) и сказочной оперой «Волшебная флейта».

Способность и потребность жить в вымышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с другим персонажем является одним из главных состояний, сопровождающих творчество любого художника, так как творческий замысел и увлеченность довольствуются не частью внутреннего мира художника, а поглощают его целиком.

По мнению А.А.Мелика-Пашаева125 в основе творчества выдающихся мастеров искусства, лежит особый внутренний опыт, когда привычный облик предметов и явлений окружающего мира становится столь прозрачным, что сквозь него начинает просвечиваться неповторимая, самоценная и неожиданно родственная человеку жизнь. Художники единодушны: если нет глубинной сопричастности предмету, природе, Вселенной, не возникнет и произведение искусства, главное это пробуждать, укреплять и воспитывать в себе отношение к бытию, с которым связано художественное творчество.

В.М.Аллахвердов126 заметил, что для художника, описываемые события в его произведениях, является более реальными, чем окружающая жизнь. Внутренняя потребность творчества, художественное чутье оказываются гораздо сильнее многих факторов, оказывающих давление на художника. Самоуглубляясь в художественном переживании, художник достигает не только ослабления внешней реальности, но и укрепления своего воображаемого мира, как более реального, живого, динамичного, совершенного. Впечатлительная натура художника способна «сживаться» в свои творения, «вычерпывая» из них внутренние состояния, проходящий перед внутренним взором образ становится осязаемым и главенствующим, а художник превращается в соучастника творимого им процесса. Работа художника по перестройке своего психологического мира направлена на достижение соответствия между новым замыслом и его художественным претворением.

Способность художника перевоплощаться, с одинаковой убедительностью достигать художественного претворения в противоположных персонажах, идентифицируя себя с мужчиной и женщиной, с влюбленным и возлюбленной, порождала различные теории. Платон выдвигал идею андрогинности как отличительного признака души художника и условия творческого акта. Н.А.Бердяев настаивал на «исконной бисексуальности» как условии духовной целостности и творческого потенциала: мужское начало привносит в эту целостность Логос, порядок, а женское - Природу, бессознательную стихию.

Художнику, обладающему колоссальной активностью бессознательного, присуща гамма эмоциональных переживаний. Творчество приводит к перерождению человека, оно становится притягательным как наркотик. Обращают на себя внимание многочисленные в истории упоминания, связанные с приподнятым, эйфорическим настроением. Такое состояние духа демонстрирует подъем, возбуждение, нервное возбуждение, окрыляющую радость, которая служит стимулом непрерывной мобилизации и напряженности мышления творческой личности.

Протекание «творческого акта» характеризуется вхождением в состояние экстаза, транса, пребыванием в небытии, когда сам Творец и его Творение сливаются в единое целое. Орудия труда, инструменты, материал становятся средствами заполнения живого пространства, облекающими в живую плоть мыслеформы и мыследействия Творца.



Гете, утверждает, что «все, что создает гений, создает бессознательно, и никакое гениальное творение не может быть усовершенствовано простым размышлением, но сам гений, продолжительно размышляя, может подняться до такой высоты, чтобы создать совершенные творения».

В концепциях Н.А.Бердяева, Н.О.Лосского, П.А.Флоренского, творческая личность предстает как эпицентр культуры, ее высшая духовная ценность. Личность обретает свою духовную сущность, становится частью человечества, постигая культуру творя ее. Х.Отрега-и-Гассет127 отметил, что жить - значит выходить за пределы себя самого. Художник - это свободный человек, степень гениальности растет прямо пропорционально степени его свободы. М.М.Бахтин утверждал: «Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самим собою».128

А.А.Мелик-Пашаев129 заметил, что художник воспитывает в себе непредвзятый и неутолимый взгляд на мир и универсальную отзывчивость, учится размыкать тиски своего эгоцентризма и антропоцентризма, без чего нельзя создать правдивый образ другого и убедительный образ природы. Путь художника к Себе есть путь борьбы с собой и лишь по мере избавления от «индивидуальности» человек начинает угадывать собственный неповторимый облик и становится «проводником» творческих возможностей своего «высшего Я», делается в творчестве самим собой.

Художник на пути к наивысшей точке творческого развития, вершине (акме) включается в трудную борьбу с собой ради обретения себя, в которой и заключается духовное развитие человека. Духовная атмосфера необходима для созревания и очеловечения чувств. Главная задача художника – пробудить, укрепить, воспитать в себе сопричастное отношение к внешнему миру, с которым связана возможность творчества. Человек становится другим, «больше самого себя», по иному видит окружающий мир, преодолевая границы своего «эго», обретает в момент создания художественного произведения идеальное (ценностное, творческое) «Я».

Необходимость достигать колоссальной концентрации сил в момент создания произведения, наряду с потребностью вживания в разные роли, может быть оценена как повторяющееся сознание, сопровождающее жизнь художника, который хочет духовно возвыситься до своей истинной сущности, отождествиться с ней, «стать собой». Еще с античности исследовалась способность художника добиваться собранности души в ее высшем сосредоточении, выходить в иррациональном порыве за пределы себя и данного мира, подчинять этому все прочие цели.

История хранит множество примеров, когда смертельно больному художнику удавалось оттянуть время смерти до момента завершения произведения. Энергия творчества способна на время нейтрализовать не связанные с ней физические ощущения, болевые стрессы. Например: у Г.Вишневской во время исполнения партии Тоски на сцене Венской оперы вспыхнул парик, однако боль почувствовала только после окончания спектакля; В.Спиваков, дирижируя во время концерта, ударом о пульт сломал на руке четыре пальца, но боль ощутил только по завершении выступления и др.

Кумулятивным эффектом от необходимости постоянной концентрации, «собирания себя», удержания высокой амплитуды чувств являются: повышенная впечатлительность; нервность; неуравновешенная экзальтация, принимающая иногда болезненные формы. Многочисленные исследования трактуют психическую патологию как имманентную составляющую гения и сравнивают художника с «обнаженным нервом», тонко и болезненно настроенным на восприятие окружающего мира, себя в этом мире и мира в себе. В то же время утверждают, что художник - это «горящий костер», который требует много дров, так как состояние творческого исступления счастливит художника глубже, но и поражает быстрее из-за потребности психики художника в новых сильных впечатлениях и переживаниях, хотя очевидны симптомы ее изношенности.

Проблема переживания и его воссоздания в творчестве художника является одной из основных в психологии искусства. П.И.Чайковский утверждал, что вдохновение - это гостья, которая не любит посещать ленивых людей. По мнению Н.В.Гончаренко130 в момент вдохновения, исключительного подъема творческих сил, интуиция иногда достигает такой интенсивности, что не осознается целиком самим автором, а результаты творчества оказываются неожиданными для художника.

Соотношение механизмов возбуждения и торможения определяет успешность осуществления творческого акта - в разных темпах, с разной интенсивностью и оказывает влияние на процессы художественного творчества. Оптимальным для творчества является такое состояние, когда возбуждение и торможение выступают как равнозначные величины. Для того чтобы состоялось рождение произведения, необходима длительная поддержка возбуждения, т.е. наличие так называемой творческой доминанты. По мере формирования профессионально-художественных доминант человек начинает замечать такие стороны природного и художественного мира, которые до этого были ему недоступны.

Проблема изношенности и истощенности психики в результате продолжительных творческих усилий исследуется в психологии творчества. Сколь бы ни был удачным отдельный творческий акт, это всегда стресс. Немало художников свидетельствовали, что массовый успех действовал на них как депрессант и спустя некоторое время чувство опустошенности у художника становится чрезвычайно острым. Большинство художников свидетельствуют, что сильное переживание препятствует продуктивной творческой деятельности, что необходимо переживанию немного остыть, чтобы затем увидеть его со стороны и найти максимально выразительные краски для воссоздания его художественной заразительности.

О.А. Кривцун131 утверждает, что любой поэт нуждается в «не-поэте», так как творческая личность нуждается в компенсаторных механизмах, позволяющих переболеть отчаянием, скрыться от постороннего взгляда в постстрессовом состоянии. Творческий порыв сменяет обыденность и возникает безудержное стремление к одиночеству.

Творчество связывает художника с другими людьми, но говорить свободно он может только наедине с самим собой через внутреннюю или внешнюю речь, достроенную по типу диалога. Общение художника наедине с самим собой рассматривается как универсальный способ мышления, а функциональная модель внутриличностного общения может быть представлена следующим образом:



  • перцептивная функция: восприятие Я – объекта, творческое самопознание и самоанализ;

  • интерактивная функция: моделирование взаимодействий в социокультурной среде, ситуативное ожидание и надситуативная активность, планирование художественно-творческой деятельности;

  • коммуникативная функция: внутренний диалог («азбука молчания»), озарение и новое знание.

Все перечисленные функции внутриличностного общения в интегративном единстве способствуют самореализации художника в творческих произведениях. В этом случае одиночество избирается самим художником для достижения успеха в творческих поисках.

О.А. Кривцун, исследуя трагический конфликт любви и творчества в жизни художника, отмечает, что любовь требует такой же самоотдачи как и творчество, не может удержаться в одном состоянии, чужда обыденности. По мнению И.А.Ильина132 истинная любовь вживается в любимый предмет вплоть до художественного отождествления с ним. Чувство и воображение соединяются у любящего человека и повышают силу его восприятия и воспроизведения настолько, что проницательность его по отношению к любимому предмету доходит до настоящего интуитивного ясновидения. Поэтому художник больше нуждается не в любви, а во влюбленности, когда совпадают его действительное (биографическое) «Я» и идеальное (ценностное, творческое) «Я». Интересна закономерность: как только в художнике побеждает человеческое, общепринятое, земное - его артистическая индивидуальность тускнеет, угасает его притягательность и недосягаемый блеск.

В.М.Аллахвердов133 привел пример, когда художественное произведение оказало непосредственное терапевтическое воздействие на биографию художника. В 1927 году А.Н.Вертинский в одном румынском кафе увидел красивую немолодую женщину и скрипача средних лет, поведение которого было самодовольным, манерным и презрительным.

Друг А.Н.Вертинского об этой паре рассказал необычную историю. В прошлом знаменитая актриса Сильвия Тоска бросила богатого мужа и сцену ради любви к скрипачу Владеско, который обобрал ее, лишил славы, человеческого достоинства и в минуты гнева мог ударить ее при всех. Возмущению А.Н.Вертинского не было предела, но когда раздались звуки скрипки Владеско, певец смог лишь вокликнуть: «Изумительно!»

Пережитое в тот вечер стало толчком для создания А.Н.Вертинским песни «Концерт Сарасате». Через три года в Берлине Владеско явился на концерт А.Н.Вертинского вместе с Сильвией и самодовольно расположился в первом ряду, ожидая песню «о себе». Принявший вызов А.Н.Вертинский решил исполнять ее последней. После вступления аккомпаниатора замерший зал услышал такие слова:

Ваш любовник скрипач, он седой и горбатый.

Он Вас дико ревнует, не любит и бьет...

Но, когда он играет концерт Сарасате,

Ваше сердце, как птичка, - летит и поет.

Он альфонс по призванью. Он знает секреты

И умеет из женщины сделать «зеро»...

Но когда затоскуют его флажолеты,

Он - божественный принц, он - влюбленный Пьеро.

Он Вас скомкал, сломал, обокрал, обезличил.

«Фам де люкс» он сумел превратить в «фам де шамбр».

И давно уж не моден, давно неприличен

Ваш кротовый жакет с легким запахом амбр».

И в усталом лице, и в манере держаться

Появилась у Вас и небрежность и лень.

Разве можно так горько, так зло насмехаться?

Разве можно топтать каблуками сирень?..

И когда Вы, страдая от ласк хамоватых,

Тихо плачете где-то в углу, не дыша, -

Он играет для Вас свой концерт Сарасате,

От которого кровью зальется душа!

Безобразной, ненужной, больной и брюхатой, -

Ненавидя его, презирая себя,

Вы прощаете все за концерт Сарасате,

Исступленно, безумно и больно любя!..

После концерта потрясенный скрипач сказал певцу: «Вы... убили меня... Я понял... Но я не буду!» Владеско пришел слушать песню о себе, и его действительное (биографическое) «Я» было максимально мобилизовано на тождественность: если меня хвалят, то все великолепно; если меня ругают, то критику надо отвергнуть с порога. В.М.Аллахвердов134 отмечает, что начальные слова текста показывают Владеско, что песня не о нем. Частичное отождествление позволяет действительному (биографическому) «Я» строить «хорошую мину при плохой игре»: Я частично похож на персонаж в хорошем и частично не похож в плохом. Однако если происходит принятие позиции идеальным (ценностным, творческим) «Я», то действительное (биографическое) «Я» становится в трудном положении. Учитывая как дополнительный фактор великое исполнительское дарование Вертинского, можно понять постигшее Владеско потрясение, признавшего в певце соизмеримую с собой личность - брат упрекнул брата.

Таким образом, рождается художественная форма как результат творческого озарения, когда человек умнее, красивее себя, что приближает его к «запредельным мирам» и оказывает сильное влияние на художника. Все на свете способно быть самим собою, лишь превосходя себя.

Исследования Г.Гейне, В.С.Соловьева, Б.Л.Пастернака и др. подводят к выводу о том, что подлинность личности художника обнаруживается лишь в его творчестве. Ученые отмечают, что личность художника всегда оригинальна, своеобразна, нетривиальна, неконформна. Творчество есть усиление себя, способность и потребность художника в творческом акте выходить за пределы себя - это и есть его подлинная жизнь в особом, им самим устроенном мире. Беспредельная преданность художника творчеству формирует его особый психологический облик, предопределяет особые черты его судьбы, жизненного пути. В психологическом феномене художника концентрируется ряд жизненно важных характеристик, которые присутствуют в любом человеке и способны объяснить смену ролевых установок, тягу к жизни в воображаемом мире его творческие порывы и потребности.



Вопросы для обсуждения

  1. Определить психологические особенности личности художника и отражение в творчестве.

  2. Раскрыть проблемы искренности проявления внутреннего переживания художника.

  3. Охарактеризовать ролевые перемены в творчестве и театрализация художника в обычной жизни.

  4. Представить психологические аспекты конфликта любви и творчества художника.

  5. Дать характеристику позитивного и негативного типов одиночества художника.


1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   28


База данных защищена авторским правом ©refedu.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница