Ученые записки мгпу психологические науки сборник научных статей Выпуск 7 Мурманск 2007



страница21/23
Дата27.04.2016
Размер5.33 Mb.
1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   23

О.А.Павлова


Влияние музыкального мышления

на развитие музыкального слуха
Каждый, кто желает стать музыкантом, должен освоить музыкальный язык, как и вербальный язык, а также овладеть навыками и умениями музыкальной деятельности. В зависимости от выбора вида деятельности, для которой необходимы те или иные навыки, человек развивает комплекс музыкально-мыслительных операций, определяя первенствующее положение тех компонентов, которые являются приоритетными с точки зрения выбранного вида деятельности (любитель музыки или профессиональный музыкант, композитор, исполнитель или музыковед и т.д.). Надо заметить, что не только музыканты-профессионалы, но и те, кого называют простыми слушателями, должны иметь представление и различать в процессе музыкальных восприятий интонации, простейшие выразительно-изобразительные средства. На этом уровне проявляет себя музыкально-образное мышление, мера и степень развитости которого у каждого человека индивидуальна.

Музыкант-исполнитель осваивает и осмысливает музыку в процессе игры, исполнения произведения или другой музыкальной деятельности. Его мышление – практически-действенное. Композитор создает произведения, опираясь на закономерности музыкальной логики путем соединения элементов музыкального языка в единое новое целое. Исполнитель интерпретирует музыкальный текст, прочитывая его и внося в содержание исходного материала неповторимое личностное начало.

Музыкально мыслящий человек должен владеть единицами музыкального языка (нотной грамотой) и возможностью их “комбинирования” (закономерностями связей этих элементов, новизной их сочетаний, осмыслением этих связей и взаимодействий). Эти положения важны при обучении музыке. Чем шире и глубже познания обучающегося музыке, тем больше благоприятных условий для развития его профессионального мышления и музыкального слуха. Тем больше шансов стать успешным профессионалом.

Определить феномен “музыкального мышления” пытались и пытаются многие исследователи. Приведем некоторые из таковых. По определению Е. Давыдовой, музыкальное мышление “состоит в переработке, оценке и создании новой музыкальной информации. К музыкальному мышлению относятся следующие способности: понимать, анализировать и называть слышимое, мысленно представлять себе, внутренне слышать разные элементы музыкальной речи и активно оперировать этими элементами, оценивать воспринимаемую музыку, качество звучания” [3]. М.Г. Арановский пишет о том, что музыкальное мышление опосредуется музыкальным языком через устойчивые типы звукосочетаний и правила их употребления [1]. В.М. Подуровский акцентируют субъектно-объектные отношения интонационно-мыслительного процесса [4]. А.М. Сохор включает в понятие музыкального мышления отражение, созидание и общение [6].

Как видно из перечисленного, дефиниция “музыкальное мышление” неоднозначное, включающее разные компоненты. Каковы главные компоненты этой системы, какова иерархия ее элементов, – задача, которая требует осмысления. Г.М. Цыпин [5] создал общий план этой системы, обозначил главные ее компоненты, установил иерархические связи и зависимости между ними.

Истоки музыкального мышления восходят к ощущению-переживанию интонации. Именно интонация является первоосновой эстетической реакции человека на звучащий материал, она – носительница художественной информации [2]. Эмоциональная реакция на интонацию – это начало процесса музыкального мышления, но еще не само мышление.

Следующая ступень отражения музыкальных явлений в сознании человека связана с осмыслением конструктивно-логической организации музыкального материала, поскольку в музыке каждый элемент упорядочен временной организацией, а также ладовой, гармонической, звуковысотной и другими системами. Осмысление логики организации различных звуковых структур, от простейших до наиболее сложных, нахождение сходства и различий, анализ, сопоставление и т.д. – вторая функция музыкального мышления. Эта функция обусловлена не столько эмоционально-чувственными проявлениями человека, сколько определенной степенью сформированности его музыкального сознания.

Синтез двух функций (интонационной и конструктивно-логической) составляет суть музыкального мышления. Их соединение и делает процесс музыкально-мыслительной деятельности человека полноценным. Эта деятельность не просто соединяет, а скорее синтезирует, интегрирует эти функции. Таким образом, музыкальное мышление начинается с оперирования музыкальными образами. Сам процесс музыкального мышления связан с постепенным усложнением звуковых впечатлений, воспринимаемых, отображаемых и перерабатываемых сознанием человека. От простого к сложному, от единичного к объединенному, – такова логика развития музыкального мышления человека.

Особую ступень музыкального мышления представляет творческое мышление. Музыкально-интеллектуальные процессы на этом уровне связаны с продуктивными, созидательными действиями, усилением креативного начала. Творческое музыкальное мышление может проявляться в разных видах деятельности, основные из которых – сочинение, музыковедческий анализ, интерпретация музыкального произведения.

В процессе музыкально-интеллектуального развития учащихся важное место занимает понятийный компонент. Уровень развития музыкального мышления, так же как и каждого вида мышления, зависит от качества овладения теми или иными понятиями, меры их структурирования и степени обобщения. Понятийный аппарат также зависит от прочности и многообразия связей между различными понятиями, их соподчинения.

В развитии музыканта важно точно сформировать профессиональный понятийный аппарат. Все однородные музыкальные явления должны обобщаться и рассматриваться в отдельности, вне условий конкретного музыкального текста, а позже – в конкретной учебной ситуации (специально созданной преподавателем или в рамках художественного текста). Мера сложности музыкально-теоретической информации, предоставляемой учащимся, варьируется в соответствии с их возрастными и профессиональными возможностями. Понятийный аппарат позволяет мыслить учащемуся крупными единицами, не отдельными звуками, а музыкальными структурами.

Все стороны музыкального мышления необходимо развивать у студентов ежедневно. Взаимодополняемость их позволяет разбираться в сути музыкального материала, с которым работает музыкант. Осмысление каждой единицы музыкального текста, понимание ее места и роли в музыкальном произведении заставляет студента относиться к звуковому материалу более тонко, детально, скрупулезно прорабатывая каждую интонацию.


Литература


  1. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика //Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. /Сост. и ред. М.Г. Арановский. – М.: Музыка, 1974. – С. 90-128.

  2. Асафьев Б.В. Речевая интонация. – М., Л.: Музыка, 1965. – 135 с.

  3. Давыдова Е.В. Методика преподавания сольфеджио. – М.: Музыка, 1975. – 160 с.

  4. Подуровский В.М., Суслова Н.В. Психологическая коррекция музы­кально-пе­дагогической деятельности: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заве­де­ний. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 320 с.

  5. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учеб. пособие для студ. муз. фак. высш. пед. учеб. заведений /Д.К. Кирнарская, Н.И. Киященко, К.В, Тарасова и др.; Под ред. Г.М. Ципина. – М.: Изд. Центр “Академия”, 2003. – 368 с.

  6. Сохор А.Н. Социальная обусловленность музыкального мышления и вос­приятия //Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. /Сост. и ред. М.Г. Арановский. – М.: Музыка, 1974. – С.59-74.

Н.Ф.Лагутина
Психологический аспект концертного выступления

на примере исполнительской практики учащихся
Система музыкального образования предусматривает воспитание профессиональных артистических навыков. Практическое знакомство с эстрадой необходимо для всех учащихся, кому предстоит стать музыкантами-педагогами и концертмейстерами. На предметах специального цикла учащиеся приобретают основные профессиональные знания и умения, необходимые в дальнейшей музыкально-педагогической деятельности. Основное – это владение инструментом. Чем выше уровень исполнительской культуры преподавателя, тем больше у него оснований для формирования исполнительского мастерства. Сценический опыт – один из важнейших моментов формирования музыканта. Этой составляющей музыкального воспитания уделяется большое внимание в музыкальном училище, тем более что перед каждым студентом ставится задача всестороннего изучения произведения, а конечная его цель – публичное выступление.

Учащиеся с первых лет обучения музыке имеют возможность выступать на сцене. Эти выступления проводятся в самых различных формах. Прежде всего, это выступления перед комиссией на зачетах, академических концертах, экзаменах. Это и смотры-конкурсы на лучшее исполнение самостоятельно подготовленных произведений, конкурс-“этюдник” на лучшее исполнение обязательного этюда. Помимо этих обязательных для всех учащихся выступлений проводятся различные концерты, в которых принимают участие учащиеся. Возможность таких выступлений предоставляется всем учащимся. И если на “престижных” концертах выступают перспективные учащиеся, то для иных учеников не менее важно выступить в более скромных условиях. Отсюда и значительное разнообразие проводимых концертов. Это и ежегодные открытые концерты фортепианного отдела в зале Областной филармонии, и общеучилищные концерты, посвященные различным акциям и датам, и концерты на родительских собраниях. Это и множество концертов-лекций, тематических, монографических концертов. К формам концертной деятельности можно отнести и классные концерты, проводимые педагогами, и концерты выпускников отделения с обыгрыванием программы Государственного экзамена. Большую популярность приобрели выездные концерты наших учащихся. Эти концерты, как правило, проводятся в концертных залах ДМШ и ДШИ города и области. Кроме этих, ставших традиционными, практикуются и другие виды публичных выступлений, специально ориентированные на проявление творческой инициативы учащихся. Этой цели служат конкурсы, организованные в училище.

Суммируя все формы учебных и открытых выступлений учащихся фортепианного отделения, можно отметить, что учащиеся приобретают достаточный опыт концертной практики. Публичное выступление, где и в какой бы форме оно не проводилось, – существенный компонент профессионального обучения. Эстрада – не только надежный способ проверки “на прочность”, она позволяет молодому музыканту приобрести многое из того, что необходимо артисту, что не всегда формируется в условиях классной работы. Эстрадное выступление – событие, важная веха в процессе обучения. Концерт – это праздник, который должен приносить ощущение радости от общения с музыкой, со слушателями, радости от процесса игры, от сознания того, что всё выучено, проработано, причём выучено с запасом прочности.

Каждое выступление в концерте требует полной отдачи и напряжения всех сил – физических и духовных. Стремиться к максимальной самоотдаче, к предельному художественному результату – таким должно быть “кредо” музыканта. Именно на концерте как общественно-публичном акте сфокусирована вся ежедневная напряжённая жизнь выступающего. Естественно, на репетиции можно представить присутствие публики силой воображения, но совершенно иное – видеть её, ощущать её дыхание. Находиться с глазу на глаз со слушателями – трудная задача.

Сознание, что работа над программой закончена – одно из важных условий для душевного спокойствия, для творческой свободы и раскованности. Нет более опасного состояния для музыканта, чем волнение на эстраде. Вторгаясь в исполнительский процесс, оно может перечеркнуть результаты огромного труда.

Эстрадное волнение очень многолико в своих проявлениях: оно воодушевляет и в этом случае позволяет раскрыть потенциальные возможности ученика, что имеет положительное значение. Но более всего оно беспокоит исполнителей и педагогов своим угнетающим воздействием и слабой управляемостью. Волнуются все: такие признания можно найти в высказываниях многих выдающихся музыкантов. Волнуется каждый по-своему: нигде так не проявляются индивидуальные различия учащихся, как в предконцертной и концертной обстановке. Один боится смертельно ошибиться, забыть текст, другой смущается при виде зала и глаз слушателей, кто-то чувствует свою беспомощность, кому-то всё надоело, кто-то хочет показать больше, того на что способен, некоторые испытывают творческий подъем и рвутся на сцену. Одним нужна встряска, другим покой, одни пьют валерьянку, другие допинг, третьи не пользуются ничем. Кто-то перед сценой оживленно разговаривает, кто-то предпочитает сидеть в тишине. Некоторые музыканты и педагоги считают, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено произведение. Однако многие музыканты тщательно изучают текст, бесконечно репетируют, выстраивают исполнительский план, но на сцене не могут контролировать происходящее.

Проблема психологической подготовки музыканта к концертному выступлению одна из важнейших в музыкально-исполнительском искусстве. Музыканты редко пишут об этих проблемах, т.к. не обладают необходимыми знаниями в области психологии, а психологи часто далеки от концертно-исполнительской и музыкально-педагогической деятельности. Поэтому многие педагоги дают ученикам рекомендации из собственного опыта и субъективных ощущений.

Предконцертное и концертное состояния имеют тоже свои психологические особенности и определенную периодичность, поэтому здесь можно выделить пять фаз.

Первая – длительное предконцертное состояние. Эта фаза наступает с момента, как только учащемуся становится известна дата выступления. В зависимости от подготовленности к выступлению волнение возникает периодически. Усиливается оно особенно накануне выступления.

Вторая фаза – непосредственно предконцертное состояние. У некоторых изменяется давление, повышается температура, ощущается недомогание, ученик жалуется, что заболел и выступать не может. Во второй фазе чаще всего выявляется такое эстрадное волнение, как волнение-подъем, сопровождающийся нетерпеливым желанием выйти скорее на сцену, мысленным представлением своего выступления. Но бывают и другие. Это волнение-паника, связанная с сильным перевозбуждением, потением рук, нарастанием тревожности до страха. Волнение-апатия – угнетенное и подавленное состояние, когда мысли о выступлении уходят на периферию сознания, а на первый план приходит мысль – скорее бы все кончилось.

Отвечая на вопрос, каков должен быть режим в день концерта, сошлемся на высказывания известных исполнителей. Яков Флиер: “В день концерта я играю иногда часа два, чем больше я играю, тем больше у меня уверенности”. Генрих Нейгауз: “В день концерта я играю часа полтора, два и чаще совсем другие вещи”. Святослав Рихтер: “В день концерта занимаюсь много: часов по шесть. Играю всегда что-нибудь из того, что буду играть на концерте”. Немецкий пианист Вальтер Гизекинг: “Считаю совершенно нецелесообразным упражняться перед самым выступлением. Отдохнуть и выспаться часто важнее и полезнее, нежели заниматься” [4]. Эти высказывания подтверждают слова, что в исполнительстве все индивидуально.

И педагогу необходимо объяснять ученику, что в день концерта важна каждая мелочь. Скажем, перед выходом из дома, собираться следует не торопясь, на дорогу к месту выступления нужно предусмотреть время с запасом. В артистической ничто не должно волновать выступающего. Самый плохой способ провождения времени перед выступлением – бессодержательные разговоры, рассеивающие внимание исполнителя. В процессе разыгрывания рук перед концертом нужно помнить о такой психологической особенности играющего, как темпы проигрывания: игра в быстром темпе перед самым выходом на сцену обычно ведет к усилению беспокойного состояния и ненужному растрачиванию нервной энергии. Хотя, как уже заметили, разным исполнителям необходимы различные приемы самонастроя.

Третья фаза самая короткая и острая фаза волнения – выход на эстраду. Часто она проходит как в тумане и редко остается в памяти выступающего. Такое состояние педагогу необходимо предусмотреть, для того чтобы ученик осознанно выполнял все предконцертные действия. Надо прорепетировать с учеником выход к инструменту, проверить стул. Эти внешние атрибуты помогают возникновению спокойствия и делового настроения. Вот как иронично пишет о своем выступлении дирижер Шарль Мюнш: “По эстраде я шел с таким чувством, словно пробирался сквозь пелену тумана. Ноги не чувствовали веса тела. Я плыл по нереальному, как сон, миру и дирижировал как автомат. Сочувствующая аудитория ошибочно приняла панику за вдохновение” [4].

Четвертая фаза – начало исполнения. Здесь необходимо внутренне подготовиться к произведению, войти в сферу его художественных образов, сосредоточиться и представить темп, динамику, желательно пропеть начало произведения. Если программа хорошо проработана и предконцертные репетиции закрепили основные детали концертного выступления и поведения, исполнение будет устойчивым. Здесь уместно рассмотреть и такой вопрос: чем занят исполнитель в перерыве между уже сыгранным произведением и тем, которое будет исполнено после него.

Перерыв существует не только для отдыха. В первые несколько секунд исполнитель старается забыть только что волновавшие его образы, старается успокоиться. Далее следует расслабление, отдых физический и эмоциональный. Наконец, надо подготовиться к исполнению следующего произведения. В итоге, во время перерыва между пьесами исполнитель решает ряд задач, каждая из которых – важное звено в процессе исполнения концертной программы. Но каким бы коротким ни был перерыв, основное его время должно быть отведено на подготовку к исполнению следующего номера программы. А этого времени хватит только в том случае, если произведение, которое предстоит сыграть, прочувствованно в процессе подготовительной работы.

Очень большое значение имеет послеконцертное состояние – это пятая фаза. Переживание, которое насыщено эмоциональным подъемом, не может мгновенно прекратиться с уходом с эстрады, оно продолжается довольно долго. Это и радостный подъем после удачного выступления, и чувство усталости, и недовольство собой. Очень важна в этих случаях поддержка педагогов, друзей. Редко кто даже из взрослых исполнителей равнодушен к отзывам. Подведение итогов, умение дать правильную оценку происшедшему, сделать полезные выводы на будущее оказывают пользу для дальнейшего роста исполнителя. Все это должно учитываться и выступающим, и педагогом. Но уметь глубоко и верно воспринимать суждение слушателя, ставить это суждение выше собственного самолюбия необходимо каждому исполнителю. Ведь если критикуют, значит, верят в его способность стать лучше, чем был.

В процессе психологической подготовки к публичному выступлению большое значение имеет аутогенная тренировка, основанная на методах самовнушения, саморегулирования эмоциональных состояний. Суть его заключается в использовании коротких формул, обращенных к самому себе, как, например: “Я хорошо подготовлен. Я уверен в себе. Программа выучена и обыграна. Я с нетерпением жду концерта”. Такая психотерапия помогает достичь эмоционального равновесия, необходимого каждому исполнителю. Аутогенная тренировка предусматривает развитие волевых качеств. Не умея управлять своими поступками, действиями, вряд ли можно научиться управлять своей психикой, своим психологическим состоянием. Обуздать волнение, не дать повода для его возникновения – во власти нашей воли, наших глубоко осознанных и управляемых действий.

Немаловажную роль в этом процессе может сыграть изучение музыкальной психологии. В настоящее время складываются определенные принципы работы психологической службы в сфере музыкального искусства и педагогики: психологи помогают музыкантам регулировать свое психологическое состояние, совершенствовать способности, личностные и волевые качества.



1   ...   15   16   17   18   19   20   21   22   23


База данных защищена авторским правом ©refedu.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница